O REMAKE - VER OU NÃO VER O MESMO FILME?

                                                          

            
            
            E se algum realizador, de repente, anunciasse que em 2021 iria fazer um “remake” de “Citizen Kane – O Mundo a Seus Pés” que Orson Wells realizou em 1941 e que, desde então, é considerado o melhor filme da história do cinema, o filme que, contra tudo e contra todos, rompeu com todas as regras para criar outras novas, o filme que aparece em todas as listas dos especialistas classificado como o filme mais importante do século XX. No ano em que aquela obra-prima celebra 80 anos, qual seria a reacção da comunidade cinematográfica a tal anúncio?

Será que valerá a pena vermos a mesma história, as mesmas cenas, as mesmas personagens ou os mesmos comportamentos que vimos há dezenas de anos atrás, novamente no écran, mesmo que se trate duma actualização da história? Por outras palavras: será que valerá a pena vermos o mesmo filme que vimos antes, mesmo que a história seja actualizada?  A resposta a esta questão não é fácil e, pode mesmo, levantar outras questões pertinentes que para o assunto em epígrafe não são importantes. 

            
            

O que é afinal o “remake”? Trata-se de fazer um filme baseado numa produção anterior e acaba por, na maior parte das vezes, contar a mesma história que o original, em vez de pegar na história que lhe deu origem, apesar de utilizar um elenco diferente e poder alterar uma ou outra situação pontual, alterar a temática ou ser dirigido para um público diferente. Na maior parte das vezes o “remake” faz alterações significativas nas personagens, no argumento, no género e também do estilo cinematográfico que se pretende imprimir á obra e aqui encontramos duas opções possíveis para o realizador: ou filma cena por cena e o “remake” acaba por ser igual ao original, como aconteceu em 1998 quando Gus Van Sant fez um remake de “Psycho” igualzinho ao que Alfred Hitchcock fez em 1960 (a única diferença é que o de Van Sant foi filmado a cores) e não acrescentou nada de novo ao original.

           

O “remake” também pode ser re-imaginado num género ou numa época diferente do original e, até, da fonte que lhe esteve na origem e acaba por ganhar (algum) interesse, como aconteceu, por exemplo, com “The Thomas Crown Affair – O Grande Mestre do Crime” de 1968 e que se centrava no roubo de um banco, enquanto que “Thomas Crown Affair – O Caso Thomas Crown”, realizado em 1999, girava em torno do roubo duma pintura; “Scarface – O Homem da Cicatriz”, o filme original de 1932, realizador por Howard Hawks, era sobre o contrabando ilegal de Àlcool, enquanto que o “remake” de 1983, “Scarface – A Força do Poder”, realizador por Brian De Palma, é sobre contrabandistas de cocaína. A mesma situação acontece em “The Italian Job – Um Golpe em Itália” uma comédia de acção realizada por Peter Collinson em 1969, que gira á volta do roubo de um carregamento de ouro em Turim com a ajuda de um grande engarrafamento e respectiva confusão nas ruas da cidade. O filme foi um sucesso e ajudou a cimentar a carreira de Michael Caine no cinema com a ajuda de Noel Coward e Benny Hill. Em 2003, o realizador F. Gary Gray pega no argumento do filme de 1969 escrito por Troy Kennedy-Martin e actualiza “The Italian Job – Um Golpe em Itália” para a cidade de Veneza onde 35.000.000 de dólares em barras de ouro estão guardadas num cofre altamente guardado e vão ser roubadas por um grupo chefiado por James Bridger e Charlie Crocker, os mesmos cérebros do filme de 1969, a que se juntam alguns elementos como a ganância e vingança que tornaram esta versão algo diferente do original, além do elenco que tinha nomes como Charlize Theron, Edward Norton, Mark Wahlberg ou Jason Staham, os dois últimos “habitués” neste género de produções o que contribuiu para o filme ser rentável nas bilheteiras.

Por vezes, o “remake” pode ser dirigido pelo mesmo realizador do original, na maior parte dos casos, o argumento não sofre qualquer alteração e apenas pode mudar o elenco.  Nesta situação, temos o exemplo de Alfred Hitchcock e do seu “The Man Who Knew Too Much – O Homem que Sabia Demais”, que foram realizados em 1934 e 1956, respectivamente; a mesma coisa aconteceu com “The Ten Commandments – Os Dez Mandamentos” que Cecil B. DeMille realizou em 1923 e depois refilmou em 1956.

            

Nem todos os “remakes” utilizam o mesmo título que o filme original, mas mesmo assim conseguem estar ao nível, em termos de qualidade, do original, ou mesmo até podem ser oriundos de países diferentes e, neste caso particular, existem variados exemplos recentes e outros não tanto: em 1953, o realizador francês H.G. Clouzot realizou “Le Salaire de la Peur – O Salário do Medo” que William Friedkin actualizaria em 1977 com o título de “Sorcerer – O Comboio do Medo”; do mesmo Clouzot, “Les Diaboliques – As Diabólicas” de 1955, seria re-filmado em 1996, nos Estados Unidos, com o mesmo título da versão original por Jeremiah S. Chechik; da França chegou também “Nikita – Nikita – Dura de Matar”, realizado por Luc Besson em 1990 e que obteria tal sucesso em terras americanas que veria surgir em 1993 “Point of No Return – A Assassina” realizado por John Badham; O thriller espanhol “Abre Los Ojos – Abre os Olhos” que Alejandro Amenábar realizou em 1997 daria origem a “Vanilla Sky – Vanilla Sky” que Cameron Crowe fez em 2001; em 2006, Martin Scorsese realizou o filme “The Departed – Entre Inimigos”, o qual  ganhou os Oscares de Melhor Filme e Melhor Realizador, que era uma versão americana condensada duma trilogia filmada em Hong Kong, “Infernal Affairs – Infiltrados” realizada entre 2002 e 2003 por Andrew Lau e Alan Mak. 

            

Um exemplo de “remake” de grande sucesso foi aquele que Steven Soderbergh fez em 2001 do filme “Oceans’s 11 – Os 11 do Oceano”, filme de 1960, realizado por Lewis Milestone em que Danny Ocean (Frank Sinatra) junta 11 ex-companheiros da IIª Guerra Mundial e planeia assaltar cinco casinos em Las Vegas numa só noite. Com Sinatra estavam Dean Martin, Sammy Davis jr.(o famoso "Rat Pack"), Peter Lawford, Angie Dickinson, entre outros nomes sonantes do cinema. Soderbergh actualizou então a história, acrescentou-lhe uma vingança que Danny Ocean (George Clooney) quer levar a cabo sobre Terry Benedict, dono de vários casinos em Las Vegas, por este lhe ter roubado a mulher, Tess (Julia Roberts) e ter mandado espancar um dos seus amigos. Ocean quer roubar três casinos de Benedict simultaneamente. Ao lado de Clooney e Roberts estão os nomes de Brad Pitt, Matt Damon, Andy Garcia, Elliott Gould, Bernie Mac, entre muitos outros e com um elenco assim o sucesso não podia ser maior e permitiu ao realizador esticar mais ainda a história com duas sequelas, “Ocean’s Twelve” (2004) e “Ocean’s Thirteen” (2007) e ainda uma espécie de prequela, “Ocean’s Eight” (2018), que apenas produziu, entregando a realização a Gary Ross, cujo sucesso ficou muito aquém do esperado.

Os “remakes” são transversais aos géneros pelo que acabam por passar um pouco por todos, principalmente quando a versão original obtém grande sucesso, não só no seu pais de origem como em outros países, o que origina o “remake” que, pode ou não, fazer história no cinema.

       

Os exemplos mais conhecidos de remakes que fizeram história no cinema e que contribuíram, de alguma forma, para se conhecer uma mentalidade diferente da de Hollywood, foram “The Magnificent Seven – Os Sete Magníficos”, que John Sturges realizou em 1960 baseado no épico feudal Japonês “The Seven Samurai – Os Sete Samurais” que Akira Kurosawa tinha realizado em 1954 e que obteve um sucesso enorme na Europa antes de ser importado para os Estados Unidos e transformado num western de sucesso, muito graças ao seu “all stars cast” liderado por Steve Mcqueen e Yul Brynner, mas também à temática abordada, filme que, por sua vez, já foi objecto de outro “remake”, com o mesmo título e realizado em 2016 por Antoine Fuqua; outro caso de sucesso importado do oriente para a europa, foi “Yojimbo – Yojimbo, o Invencível”, também de Kurosawa e realizado em 1961, que Sergio Leone transformou em “For a Few Dollars – Por um Punhado de Dólares” em 1964, que foi, não só um enorme sucesso em ambos os lados do Atlântico, como abriu a porta à criação dos “Western Spaghetti” de inspiração europeia.  

 

A verdade é que, em anos recentes, esta forma de actuação, de fazer novas versões de clássicos, tem sido muito seguida na Sétima Arte que lhe dá o nome de “Remake” e nem sempre resulta da melhor maneira para todos. Um caso curioso de um “remake” não ser um “remake” do original, mas sim uma nova versão por vontade do realizador: em 1968, Franklin J. Schaffner realizou “Planet Of The Apes – O Homem que Veio do Futuro” (o título do filme traduzido não faz grande sentido), que foi um grande sucesso muito graças ao final absolutamente surpreendente e inesperado. Em 2001, Tim Burton, fan incondicional da obra literária de Pierre Boulle que deu origem ao filme, quis adaptá-la, não como um remake, mas uma nova versão, a sua versão, do livro e garantiu que o seu final seria igualmente surpreendente e não teria nada a ver com o do filme de Schaffner que Burton considera único. O filme obteve um sucesso relativo, apesar do final de Burton ser, não só muito próximo do final do livro, como também foi, no mínimo, original. 

A mesma situação aconteceu em 1972 com o filme “Solaris” do realizador Soviético Andrei Tarkovski que, muitos críticos consideraram uma resposta soviética a “2001: A Space Odyssey – 2001: Odisseia no Espaço” que Stanley Kubrick realizara em 1968. Já em pleno século XXI, o realizador Steven Soderbergh quis fazer a sua versão de “Solaris” (2002), também ela baseada no romance de Stanislaw Lem com o mesmo nome, escrito em 1961 e livro de cabeceira do realizador e o resultado ficou aquém do esperado.

Leonel Vieira e o "seu" Pátio das Cantigas

Em relação ao cinema nacional, apenas houve três incursões, até agora, no universo dos “remakes”: em 2015, o produtor e realizador Leonel Vieira actualizou a acção dos filmes “O Pátio das Cantigas” e de “O Leão da Estrela” que haviam sido realizados em 1942 e 1947, respectivamente por Francisco Ribeiro (mais conhecido como “Ribeirinho”) e Artur Duarte; e em 2016, o mesmo Leonel Vieira produziu uma nova versão de “A Canção de Lisboa”, realizado por Pedro Varela, que Cottinelli Telmo tinha feito em 1933. Os três filmes foram sucessos de bilheteira, mesmo não estando á altura dos originais.

Na minha opinião, mexer com os clássicos é um risco desnecessário, porque, por mais que queiramos, clássicos são clássicos e é nesse estatuto que devem permanecer, por mais que achemos que talvez seja bom actualizar a história, aproximar mais o público do filme ou vice-versa, aquele nunca estará á altura do que lhe é proposto, porque simplesmente não está para aí virado, a sua preferência vai para outro tipo de filmes e dificilmente compreenderá as razões que estiveram na elevação dos filmes ao estatuto de clássicos e também facilmente se percebe que não seria uma nova versão desses filmes que lhe iria atrair a atenção. 

 

                                       O Caçador – O Vietname em Três Actos

            
    
Se exceptuarmos os filmes sobre a IIª Guerra Mundial (1939-45), a guerra do Vietname (1955-1975) é o confronto armado que mais vezes foi levado ao grande écran. Nas últimas décadas do século XX, deverão ter sido poucos os realizadores que não abordaram o Vietname na sua filmografia. Alguns fizeram-no bem, outros nem tão bem assim, mas houve aqueles que, na sua obra, abordaram o conflicto de tal maneira que esta se transformou na “Quinta essência sobre o Vietname” (ver meus artigos sobre “Apocalypse Now”, “Platoon” e “Full Metal Jacket”).

Mike, Steven e Nick são três operários metalúrgicos numa fundição na Pensilvânia que vão embarcar para combater no Vietname. Porém, antes de o fazerem, vão casar Steven e participar numa última caçada juntamente com outros amigos. Na guerra a experiência revela-se traumática para os três, o que traz consequências quando apenas Mike e Steven regressam a casa enquanto o paradeiro de Nick é desconhecido.

            A história do filme começou a ser contada por volta de 1968, quando Michael Deeley, produtor americano, comprou um primeiro esboço de uma história escrita por Louis Garfinkle e Quinn K. Redeker, intitulada “The Man Who Came to Play”, acerca de pessoas que iam a Las Vegas para jogar a Roleta Russa. Apesar de não estar completa, Deeley percebeu que tinha em mãos uma história inteligente e a sua ideia foi completá-la de modo a torna-la num possível filme. Mas um filme sobre o quê? Deeley guardou o esboço durante algum tempo enquanto estudava possibilidades de fazer alguma coisa com aquela história. 

Nos anos 70 a temática do Vietname ainda era um tabu entre os grandes estúdios de Hollywood, Michael Deeley viu ali uma possibilidade de poder usar a história, mas nenhum estúdio queria arriscar fazer um filme sobre um tema ainda tão delicado, com muitas feridas por sarar e numa América a recuperar duma guerra que ainda não percebera bem o porquê do seu envolvimento nela.    

    

Michael Cimino

Depois de ver fecharem-se algumas portas, Deeley encontrou Michael Cimino, que além de argumentista nalguns filmes menores, já tinha alguma experiência de televisão e já realizara “Thunderbolt and Lightfoot – A Última Golpada”, em 1974, com Clint Eastwood (que na altura já começava a dar nas vistas em Hollywood e produzira o filme) e Jeff Bridges como protagonistas. Sentiu-o confiante e convidou-o para trabalhar na história e fazer dela um argumento cinematográfico. Depois duma reunião com os autores da história, Cimino trabalhou durante seis semanas na escrita do argumento em colaboração com Deric Washburn com quem já havia trabalhado juntamente com Steven Bochco no argumento de “Silent Running – O Cosmonauta Perdido” (Douglas Trumbull, 1972). Os dois retiraram elementos da personalidade de Merle, o protagonista da história original, psicologicamente afectado durante a sua comissão no Vietname, e colocaram-nos nos três amigos que são o centro da acção: Michael, Steve e Nick e moldam as personagens de acordo com os elementos retirados de Merle.

           

 Escrito o argumento que acabou por ser assinado por Deric Washburn e ainda foram dados créditos da história a Cimino, Washburn, Garfinkle e Redeker (foram conjuntamente nomeados para o Oscar) e escolhido o elenco que incluía Robert  De Niro, John Savage, John Cazale ( no seu último papel antes de falecer em 1978, não chegou a ver a estreia do filme), Meryl Steep e Chistopher Walken, entre outros, a rodagem começou a 20 de junho de 1977 e terminaria em dezembro do mesmo ano.

“O Caçador” é um filme feito em três actos, três movimentos como se se tratasse de uma sinfonia ou uma ópera, avança progressivamente desde um casamento até a um funeral e, pelo meio, temos um dos filmes mais emocionalmente devastadores de que há memória.    

Começa com homens a trabalhar algures numa fundição de metal, é o final de turno daquele que será o seu último dia de trabalho em muito tempo. Dirigem-se a um bar para beber umas cervejas. O filme, propositadamente, demora algum tempo com estas cenas iniciais antes de mergulhar na grande cena do casamento de Steve e Angela, que, segundo o realizador, demoraria cerca de 21 minutes, mas acabou por durar 51 minutos. Na realidade, o que Cimino queria era fazer um longo prólogo antes de deleitar os espectadores com algumas belas imagens de natureza, daquelas de cortar a respiração, numa caçada para celebrar o último dia de liberdade dos três amigos antes de embarcarem para o Vietname. A belíssima cena da caçada termina com um último momento no bar onde John, ao piano, toca um Nocturno de Chopin que, para os cinco amigos em silêncio, se torna emocionalmente mais intenso e doloroso que uma qualquer despedida.

      

Subitamente, sem qualquer aviso que nos prepare para isso, apenas uma explosão, estamos no Vietname e no segundo acto ou segundo movimento deste filme onde se jogam as experiências horrorosas e traumáticas a que os três amigos são sujeitos. Essas experiências surgem na forma de um jogo que eles, feitos prisioneiros, são obrigados a jogar: um jogo de Roleta Russa jogado sob o olhar atento e meio embrutecido dos seus captores que apostam em quem vai ou não morrer naquele jogo. É uma das mais terríveis e horrorosas sequências alguma vez criada em ficção. A Roleta Russa adquire um simbolismo próprio dentro do filme: a sua deliberada violência e o facto de mexer com a sanidade mental de cada um dos intervenientes, aplica-se brilhantemente ao filme já que contextualiza ideologicamente neste filme, numa metáfora perfeita, a completa inutilidade da guerra. 

        
    

Robert De Niro e Meryl Streep

A personagem de Michael (que De Niro interpreta brilhantemente), é aquele que encontra a sua própria força para continuar e para ajudar Steve e Nick (John Savage muito bem e Christopher Walken no papel da sua vida que, inclusive, lhe deu o Oscar de Melhor Actor Secundário) a continuarem. Ele sobrevive à prisão e, apesar da experiência traumática, ajuda os outros a escaparem. Quando finalmente regressa a casa, vai rodeado de um silêncio tão traumatizante que ninguém, nem mesmo Linda (Meryl Streep num dos seus primeiros papéis em cinema), a namorada de Nick mas que ele, secretamente, também deseja, consegue penetrar. Michael é o herói, que a cidade recebe calorosa e timidamente, mas que, intimamente, não se considera como tal e isso vê-se na cena em que ele chega de táxi, pede ao motorista para continuar sem parar na sua casa onde os amigos o aguardam e depois, escondido, espera que eles se retirem e só então vai para casa. Michael, sem vontade, tenta retomar a sua vida sem saber dos seus dois companheiros que pensa ter perdido no Vietname, é incapaz de se declarar a Linda (apesar desta o tentar vagamente) porque sabe que deixou o seu namorado para trás. Ele vive atormentado pela promessa que fez a Nick, na noite do casamento e sob a luz do luar que banha um campo de basketball vazio, de não o deixar no Vietname e que não conseguiu cumprir. Finalmente ganha coragem e vai visitar Angela, a mulher de Steven que se encontra numa grande depressão, à espera que ele venha para casa. Aquilo que ela lhe transmite, fá-lo ganhar uma espécie de nova vida.

            

O terceiro acto ou movimento, começa num tom muito tranquilo como que a preparar o espectador para o que aí vem. A caçada, com que se inicia, deveria ser um momento de alegria entre aqueles que estão presentes (Michael, Stanley, Axel e John, apesar de se sentir a falta de Nick e Steven), mas tal não acontece porque Michael não consegue matar um veado ( o ritual que ele tinha de matar o veado só com um tiro, agora é-lhe completamente estranho), Stanley, com a sua pistola que exibe e ameaça todos sem se aperceber que ela está carregada, estraga a caçada e onde todos percebem o estado mental em que Michael se encontra. Pouco tempo depois, ele tem uma nova missão: depois de ir buscar Steven, psicologicamente afectado pela dupla amputação que sofreu das pernas, ao hospital de Veteranos de Guerra e saber que afinal Nick está vivo, regressa a Saigão para cumprir a promessa que lhe fez.

Na última parte do filme, Nick e Michael estão frente-a-frente, num local onde um grupo de Vietnamitas, Franceses e Americanos, que representam o pior do ser humano, apostam nos jogadores em jogos sucessivos de Roleta Russa. A metáfora, repetida novamente, ganha aqui uma expressão monumental quando nos apercebemos que uma guerra trouxe a morte a um jogo de sorte e, naquele local, todos são vítimas, completamente esvaziados de qualquer tipo de humanidade. 

        A cena final, primeiro com conversa banal que rapidamente dá lugar ao silêncio, depois alguém começa a cantar “God Bless America” e todos se juntam espontaneamente, no bar do John, tem muito que se lhe diga pois a América nunca mais foi o mesmo país que era antes de se envolver no Vietname e faz com que reflectamos sobre o preço que se paga por guerras, que a maior parte das vezes, ninguém quer. 

  

O filme estreou em dezembro de 1979, em Nova York e Los Angeles, manteve-se em exibição durante uma semana e depois foi retirado do circuito comercial. Esta estratégia foi usada para que o filme pudesse qualificar-se para os Oscares e, ao mesmo tempo, aguçar o apetite do público e crítica e aparentemente conseguiu os seus intentos: foi nomeado para nove Oscares da Academia, e, naquela semana de exibição, rendeu qualquer coisa como 19.000.000 de dólares (no total só nos Estados Unidos, o filme obteria cerca de 48.979.000 de dólares).  O filme venceu cinco Oscares da Academia, que incluiram o de Melhor Filme, Melhor Realizador e Melhor Actor Secundário, além de outros prémios em diversos festivais.

Apesar de ter estreado num ano particularmente cheio de filmes sobre o Vietname, dos quais se destacam “Coming Home – O Regresso dos Heróis” de Hal Ashby ou “The Boys in Company C – Os Rapazes da Companhia C” de Sidney J. Furie, “O Caçador” foi o primeiro a alcançar uma grande variedade de público, boas críticas e a ganhar o Oscar da Academia para Melhor filme do Ano que foi definitivo para o seu sucesso. Em 1996, o filme foi seleccionado para preservação no Registo Nacional de Filmes pela Biblioteca Nacional do Congresso por ser cultural, histórico e esteticamente significativo.

Uma das obras definitivas sobre a guerra do Vietname.

Nota: As imagens  que ilustram o texto foram retiradas da Internet.

         XEQUE AO REI – O LADO OBSCURO DE UM COLÉGIO

          

         
           Em 1951, o escritor britânico J.D.Salinger publicou um romance intitulado “The Catcher in the Rye” que em português se chamou “O Apanhador de Centeio” ou “Uma Agulha no Palheiro”. O livro contava a história de um rapaz que, por alturas do natal, resolve fugir do colégio interno onde estuda devido aos maus resultados que obteve nesse semestre para evitar o confronto com os seus pais. O livro, originalmente dirigido a um público mais adulto, acabou por se tornar muito popular entre os adolescentes das décadas seguintes devido ás suas temáticas de alienação, angústia e alguma critica á sociedade em geral. O livro terá, certamente servido de inspiração para Joanne Harris, a escritora britânica de sucesso, escrever o seu livro “Gentlemen & Players” que em português se chamou “Xeque ao Rei”.

              

 St.Oswald é um colégio tradicional, masculino, situado no norte da Inglaterra e está-se a iniciar um novo ano lectivo. Roy Straitley, professor de Latim, é o decano dos professores do colégio e, face, aos avanços tecnológicos que começam a surgir no colégio, começa a pensar seriamente em reformar-se. Mas por entre as tradições colegiais e os ventos da mudança, algo maligno e negro move-se entre as paredes de St.Oswald, começam a acontecer coisas estranhas e inexplicáveis que vão afectar o quotidiano do colégio e levar a que Straitley adie a sua reforma.

        

         A acção decorre entre o presente e o passado e é contada a duas vozes, como se dum jogo de xadrez se tratasse e no tabuleiro apenas estão duas peças que são as únicas que importam: Roy Straitley é representado por um Rei branco, enquanto que o psicopata é um Peão negro. No início de cada capítulo surge a peça respectiva e é a personagem representada que narra os acontecimentos que, por vezes, se entrecruzam dentro de St.Oswald, ou seja, por vezes,  ambos os narradores estão presentes (quer seja nos capítulos de um ou do outro) e interagem, mas Joanne Harris, brilhantemente, nunca nos dá nenhuma indicação de quem é, na realidade, o psicopata e consegue-o durante mais de três quartos do livro, onde nos vai dando a conhecer (via o psicopata) o seu ódio e as suas motivações contra St.Oswald, os professores, os alunos e, particularmente, a Roy Straitley ao qual, a dado momento, num dos seus monólogos (para o leitor), revela, através do seu pseudónimo, “Mole”, que usa para escrever no jornal local da vila e onde surgem alegações danosas para o colégio, que o seu confronto está próximo, “O dia em que eu derrubar St.Oswald, quero que Roy Straitley lá esteja!”…e o resto é uma completa surpresa porque ninguém, mas mesmo ninguém (não só os leitores como também todas as personagens que gravitam em torno dos narradores) está á espera do desfecho final.

     

O título original “Gentlemen & Players” nunca é explicado no livro, mas sendo a acção passada num colégio inglês onde se praticam desportos, entre os quais o Cricket, practicado em toda a Inglaterra. Existiu, durante muitos anos (entre 1806 e 1962), um jogo que se disputava anualmente e que era considerado de primeira classe, entre Cavalheiros (Gentlemen), uma élite de jogadores de Cricket amadores (universitários e jovens independentes), e uma equipa de Jogadores profissionais (Players). Joanne Harris, com este título, quis fazer uma analogia entre o desporto practicado por aquelas equipas e o tipo de aluno que frequentava St.Oswald. “Gentlemen & Players” é uma referência ás diferenças de classe e ao snobismo que sempre existiu na sociedade.

Joanne Harris

            
Joanne Harris, antes de se tornar escritora, foi professora e durante alguns anos deu aulas de Línguas Modernas em escolas secundárias e em universidades, pelo que não é de estranhar a facilidade com que escreveu esta história de vingança e redenção, juntando-lhe  momentos de comédia negra misturada com  ambientes intensos de suspense de cortar a respiração que vai manter o leitor agarrado ao livro até á última página. Dona de uma prosa muito própria e actual, Joanne Harris transporta-nos para um universo do passado (as instituições de ensino internas) com uma actualidade real (a diferença de classes entre a população escolar, entre os pobres e os ricos) e o discernimento nas estruturas do poder que dominam dentro de uma instituição de aprendizagem na qual um professor não sabe se está a ser alvo de um ataque ao seu bem estar (Roy Straitley e o seu método de trabalho há muito ultrapassado) por malícia, por pura estupidez ou a junção das duas. Neste universo, através de uma narrativa complicada, com duas perspectivas e contada em dois tempos, emergem duas personagens, cada uma com as suas motivações para fazer o seu papel: de um lado, Roy Straitley, professor de Latim, que devotou a sua vida a St.Oswald que agora, no final da sua carreira profissional, enfrenta o maior desafio da sua vida, ao perceber que é o último sobrevivente de uma certa raça de professores clássicos; do outro, alguém que quer vingar-se de St.Oswald e da sua reputação como estabelecimento de ensino. 

     

De tempos em tempos “flashbacks” esmiúçam a infância, a adolescência e a juventude do segundo narrador dando assim uma imagem completa de uma mente perturbada e explicações sobre o porquê de alguém querer destruir a reputação de um colégio de renome e fazer mal a elementos da equipa. Harris joga com todos estes trunfos e consegue, com uma competência admirável, trabalhar todas as voltas e reviravoltas da história e ainda engendrar um final surpreendente e inesperado que nos deixa completamente boquiabertos. Contudo, este é um livro muito forte no drama e no mistério (quem é o autor da vingança?) e também muito plausível na apresentação dos motivos (o porquê?) e no qual existem ocasiões onde manter uma descrença total se torna quase impossível.

Este livro é a obra-prima de Joanne Harris, apesar dela ser mais conhecida pelo seu livro “Chocolate” (1999), que foi um sucesso de vendas. Mas foi a sua adaptação para o cinema em 2000 num filme com Johnny Depp e Juliette Binoche que, não só ajudou ao sucesso, mas também contribuiu para tornar a autora mais conhecida. “Xeque ao Rei”, quando foi publicado em 2005, acabou também por ser também um sucesso de vendas. 

Em 2016 Joanne Harris voltou ao universo de St.Oswald para escrever “Uma Questão de Classe”, uma sequela mais negra e sinistra de “Xeque ao Rei”.

            

    

SPARTACUS

     
Quando estreou, em 1960, “Spartacus” foi olhado de soslaio pela crítica, não pelo público que o tornou num grande sucesso de bilheteira para a “Universal Pictures” que o distribuiu e que seria o seu maior êxito até 1970 quando “Airport – Aeroporto” de George Seaton estreou e inaugurou o género “Filme-Catástrofe”. A crítica, por seu lado, questionava-se sobre o porquê de uma nova superprodução ambientada no Império Romano depois de “Ben-Hur” (William Wyler, 1959) ter sido um grande sucesso e ter-se tornado no filme mais premiado da História do Cinema ao arrebatar 11 Oscares da Academia, incluindo o de Melhor Filme e de Melhor Realizador, em 12 nomeações? Mas, como se veio a provar, “Spartacus” era muito mais que isso.
     Em 73 a.C., um escravo trácio, de nome Spartacus, que trabalha numa exploração mineira, é condenado a morrer á fome por homícidio de um Centurião romano. Por sorte, um homem de negócios e lanista (dono de uma escola de gladiadores), chamado Lentulus Batiatus, enquanto procurava candidatos a gladiadores, repara no seu potencial e decide comprá-lo também. Já na escola de gladiadores, Spartacus apaixona-se por Varinia, que trabalha nas cozinhas e é igualmente escrava. Depois de uma demonstração das capacidades dos gladiadores de Batiatus pedida por um Senador Romano, Marcus Crassus, este conhece Varinia e fica impressionado com ela, decide comprá-la ao lanista e pede-lhe para a levar para Roma quando lá for. Ao vê-la partir no dia seguinte, Spartacus, farto de sofrer humilhações ás mãos dos romanos, revolta-se e, juntamente com outros, fogem para as montanhas decididos a serem livres.
   

A ideia de fazer “Spartacus” nasceu depois de Kirk Douglas ter ficado desapontado com o realizador William Wyler por este ter escolhido Charlton Heston para o papel principal de “Ben-Hur”, que Douglas desejava para si, depois de já ter trabalhado com o realizador no filme “Detective Story – A História de Um Detective” (1951). Mais tarde, Edward Lewis, um dos vice-presidentes da “Bryna Productions”, a produtora de Kirk Douglas, fez chegar ás suas mãos o livro “Spartacus”, escrito por Howard Fast em 1951 e que, no entender de Lewis, tinha uma temática interessante de um homem a desafiar o poderoso Império Romano. O actor ficou de tal modo impressionado com o livro que comprou os direitos de adaptação a Fast pagandodo seu próprio bolso. Depois de conseguir que Laurence Olivier, Charles Laughton e Peter Ustinov entrassem no projecto e que Edward Lewis produzisse, Douglas conseguiu um financiamento final da parte da “Universal Studios”. Faltava agora o argumento e um realizador.
   

O livro que deu origem ao filme

Howard Fast foi contratado para escrever o argumento do seu próprio livro, mas sentiu dificuldades em se adaptar ao formato. Para o seu lugar foi chamado Dalton Trumbo, argumentista já com créditos firmados em Hollywood e vencedor de dois Ocares da Academia. Mas Trumbo tinha um problema: o seu nome fazia parte da lista negra dos “ Dez de Hollywood”, indicados e acusados de serem membros do partido comunista e de desrespeito ao Senado e á Comissão que os interrogou. Dalton Trumbo queria escrever o argumento sob o pseudónimo de “Sam Jackson”, mas Douglas, depois de falar com Lewis, fez questão que Trumbo assinasse o argumento com o seu próprio nome. Para realizar o filme, Kirk Douglas queria “Sir” David Lean, que realizara em 1957 “The Bridge on the River Kwai – A Ponte do Rio Kwai” que triunfara nos Oscares ao vencer os de Melhor Filme do Ano e de Melhor Realizador. Lean recusou e Douglas contratou então Anthony Mann, então conhecido como realizador de westerns como “Winchester ’73 – Winchester ‘73” (1950) ou “The Man from Laramie – O Homem que veio de Longe” (1955), que acabou despedido ao final da primeira semana de rodagem (dele apenas ficou toda a sequência inicial até Spartacus ser comprado por Batiatus), alegadamente por incompatibilidade criativa com Kirk Douglas. O actor lembrou-se então de Stanley Kubrick com quem trabalhara no filme “Paths of Glory – Horizontes de Glória” (1957), um drama situado durante a Primeira Guerra Mundial e da qual o actor só tinha boas recordações do bom relacionamento com o jovem realizador. Douglas abordou o realizador e este aceitou a tarefa.
   

A rodagem revelou-se uma tarefa difícil para Kubrick pois estava em constante conflicto com Trumbo por causa da personagem de Spartacus que o argumentista via como sendo imaculado, sem falhas de carácter e Kubrick queria-a complexa e com peculiaridades (como viriam a ser algumas das suas personagens em obras futuras). Kirk Douglas aceitou ambas as visões e pediu a Trumbo que reescrevesse algumas cenas para conterem a visão do realizador. Também no campo da direcção de fotografia houve conflicto entre o realizador e Russell Metty, o veterano director de fotografia com uma vasta experiência em grandes produções nas décadas anteriores. Metty recusava-se a receber instruções precisas do realizador sobre o trabalho das cameras e da utilização da luz. Quando Metty ameaçou demitir-se da produção, Douglas, sabendo que Kubrick tinha sido fotógrafo no início da sua carreira, portanto sabia o que fazia, aceitou sua demissão e Kubrick assumiu também a direcção de fotografia. Na ficha técnica, no entanto, manteve-se o nome de Metty.
   

O elenco de Spartacus

Varinia e Spartacus

Em termos de elenco, “Spartacus” é um filme incrível, com uma variedade de interpretações que vão desde a mais fraca até à melhor. Se a prestação de Tony Curtis, como Antoninus, o escravo educado e letrado que começa como sendo escravo pessoal de Marcus Crassus que depois percebe que nunca será mais nada do que um entretenimento pessoal do romano e que se junta ás hostes de Spartacus onde o seu tratamento é completamente diferente do que fora anteriormente, o que o leva a tomar uma decisão única, é a interpetação mais fraca do filme (não por culpa do actor, mas porque o papel assim o dizia), pelo meio temos Kirk Douglas, no papel de Spartacus onde o actor mostra a sua versatilidade como o escravo-gladiador iletrado e inocente nas coisas da vida mas que ousou sonhar com a liberdade e afrontar a toda poderosa Roma; Jean Simmons é Varinia, a escrava que desperta sentimentos em Spartacus e cujo romance se torna num dos sub-argumentos do filme sem no entanto interferir na história em si, são momentos subtis e cautelosamente introduzidos no início do filme sem interferirem directamente na acção (é um dos grandea achados do filme); depois vêm as verdadeiras lições de interpretação dadas por Charles Laughton como Gracchus, o grande rival de Crassus no Senado Romano e o único que o pode deter na sua ambição de se tornar dono de Roma; Laurence Olivier é Marcus Crassus, o ambicioso senador que aceita chefiar as legiões de Roma e capturar e destruir Spartacus e o seu exército de modo a tornar-se no Primeiro Homem de Roma. A interpretação do actor britânico é excepcional de tão incisiva e realista que é; finalmente Peter Ustinov, como Lentulus Batiatus, o dono da escola de gladiadores, é perfeitamente brilhante no seu papel. Batiatus tenta estar sempre de acordo com deus e o diabo (Gracchus, no primeiro caso, que idolatra e que o ajuda no final e Crassus, no segundo, a quem tem de agradar para conseguir os seus intentos e manter a sua escola aberta). De todas as interpretações, a de Ustinov é aquela que marca verdadeiramente o filme e com a qual seria premiado com um Oscar da Academia.
   

Stanley Kubrick na rodagem

Quando Stanley Kubrick pegou no projecto, só tinha quatro filmes realizados e todos de baixo orçamento (“The Killing – Um Roubo no Hipódromo” de 1956 e “Paths of Glory – Horizontes de Glória”de 1957, posteriormente seriam considerados obras-primas cada uma dentro do seu género). “Spartacus” era algo maior, não só em termos de orçamento, como também no elenco carregado de nomes de peso e no número de figurantes. Mas o realizador mostrou-se á altura do desafio, apesar de se perceber que o controle não era totalmente seu ( como se viria a ver nos anos e nas obras seguintes que realizou), Kubrick deixou a sua marca e o seu lendário perfeccionismo bem vincado na obra (toda a sequência da batalha final é disso exemplo).
   

A ideia patente no filme é a da luta pela liberdade, mesmo quando a própria vida está em risco. É uma história de luta contra a prepotência dos Estados o que torna o filme, de certa forma, um produto da época em que foi feito, onde a visão do século XX ao passado é a génese da ideia principal ( a narrativa inicial, em voz off, é um exemplo disso mesmo). Esta mesma ideia está explícita na cena em que depois da derrota do exército dos escravos, Crassus procura encontrar Spartacus entre os prisioneiros e oferece mesmo o perdão ( e o consequente regresso á condição de escravo) a quem o identificar. Os sobreviventes respondem com um quase uníssono “I’m Spartacus!” (que foi uma ideia que Fast usou no seu livro) e, para a década em questão (anos 60) a frase viria a tornar-se icónica na luta contra o McCarthismo (se fosse hoje, tornar-se-ia viral!).
    “Spartacus” antes de estrear foi submetido á apreciação da Comissão de Censura que pressionou o estúdio a fazer cortes de algumas cenas consideradas demasiado violentas e outras onde se fazia referência a orientações sexuais de algumas personagens. No meio de alguns protestos por parte dos produtores e do realizador (que o renegou durante anos), o filme estreou em outubro de 1960 com menos 23 minutos do que a sua duração original (a primeira versão que foi exibida antes da estreia e das polémicas que a rodearam, tinha 202 minutos de duração, mas algum desse material foi considerado perdido quando o filme foi remontado). Durante décadas o filme foi exibido numa versão de 176 minutos, até que em 1991, o estúdio autorizou uma primeira restauração do filme, tendo em conta o sucesso que havia sido alcançado dois anos antes com a restauração de “Lawrence da Arábia”, o clássico que “Sir” David Lean tinha realizado em 1962.

A cena do banho censurada na estreia do filme

    O responsável por essa restauração tinha sido Robert A.Harris. Steven Spielberg foi um dos responsáveis pela restauração de “Spartacus”, tal como tinha acontecido em 1989 com o filme de Lean e pediu que Stanley Kubrick fosse informado do que se estava a passar e queria, tal como os produtores do filme, que o realizador desse a sua aprovação final ao trabalho e ao de Harris. A restauração de cerca de 11 minutos, incluiu a abertura, intervalo e final (fundo preto com as palavras “Ouverture”,“Intermission” e “Closing” e a banda sonora de Alex North), algumas cenas de batalha, uma ou outra sequência mais prolongada e a cena do banho em que Crassus tenta seduzir o seu criado, Antoninus, em que fala da analogia entre comer ostras e comer caracóis (para expressar que as preferências sexuais de cada um são mais uma questão de gosto do que de moralidade). A banda sonora da cena estava estragada, teve de ser refeita. Tony Curtis repetiu as suas linhas e como Olivier já tinha morrido em 1989, a sua voz foi dobrada por “Sir Anthony Hopkins. O realizador, que entretanto regressou ao projecto, a residir permanentemente em londres, enviou as instruções sobre como a cena deveria ser feita. O resultado não poderia ter sido melhor e, depois de uma segunda restauração em 2015 onde lhe foram inseridos mais 12 minutos, “Spartacus” finalmente estava no seu esplendor total e pronto para estrar novamente, 55 anos depois da sua estreia original.
   

Além de ganhar o Oscar para Melhor Actor Secundário, o filme venceu ainda noutras três categorias todas técnicas, num total de seis nomeações que não incluíam nem as de Melhor Filme, Melhor Realizador e Melhor Actor. “Spartacus” deu origem a diversos outras produções internacionais, sem grande destaque, ao longo das décadas subsequentes. Recentemente um telefilme, “Spartacus”, realizado em 2004 por Robert Dornhelm e uma série de televisão, “Spartacus” entre 2010 e 2013, criada por Steven S.DeKnight, vieram chamar novamente a atenção para o filme de 1960. O filme de Kubrick permanece como uma das grandes superproduções da era dourada de Hollywood e uma certa vontade de afrontar o sistema e os poderes instituídos na meca do cinema.

Nota do autor - As imagens e vídeo que constam neste texto foram retiradas da Internet

MAHAVISHNU ORCHESTRA – MÚSICA DE FUSÃO

         Entre o final da década de 60 do século passado e meados da década de 70, a música sofreu muitas transformações, algumas delas foram derivadas da conjuntura socio-política que se vivia naqueles tempos: foi a guerra do Vietname que esteve na génese do chamado “Flower Power”, do movimento “Hippie” que teve o seu apogeu nesse memorável festival de música pop que ocorreu em Woodstock, nos arredores de Nova York, em 1969.

Já nos anos 70, foi a vez do Rock Progressivo tomar conta da cena musical. Inspirando-se no psicadelismo musical, derivado das experiências  com drogas como o LSD,  que muitos músicos experimentaram durante os anos 60 e  na altura em que os Pink  Floyd se haviam afirmado como um grupo inspirador deste novo género musical,  bandas como Yes, Genesis, Emerson  Lake & Palmer, Focus,  King Crimson, entre muitos outros, vieram mostrar todo o seu virtuosismo técnico em composições enormes: letras inspiradoras e instrumentações a tocar um brilhantismo fora-de-série em muitos casos.

         

       

John McLaughlin, o mentor da Mahavishnu Orchestra

Outros géneros houve que, nesta década, se fundiram com o rock. Foi o caso do Jazz, um estilo com uma grande vertente musical, nascida no final do século XIX em Nova Orleans, no Estado de Louisiana, que juntava desde música religiosa de inspiração afro-americana com vários outros estilos e instrumentos  musicais, tendo tido grande expansão e aceitação durante as décadas de 20 e 30 mantendo-se sempre nesse registo até ao início da década de 70, quando sofreu uma transformação que o mudou por completo, modificando também a visão e, em muitos casos, a opinião, para melhor, mas também para pior, que se tinha daquele género musical. A Mahavishnu Orchestra foi um dos grupos impulsionadores desta transformação.

            

O grupo veria a luz do dia em 1971, na cidade de Nova York, pela mão do guitarrista britânico John McLaughlin que já tocara com nomes grandes da música como Jimi Hendrix, Miles Davis, Tony Williams, entre outros que lhe permitiram tocar diversos géneros musicais desde blues, passando pelo rock e fixar-se definitivamente no Jazz onde desde cedo quis primar pela diferença. A ele, nesta busca pela diferença musical, viriam a juntar-se o baterista panamiano Billy Cobhan, o baixista irlandês Rick Laird, o teclista checoslovaco Jan Hammer  e o violinista americano Jerry Goodman. McLaughlin já trabalhara com Cobhan e Goodman no seu terceiro álbum a solo, “My Goal’s Beyond” (1971).  John queria o seu amigo francês Jean-Luc Ponty para violinista, mas devido a problemas de emigração que envolveram o músico francês, McLaughlin trouxe Jerry Goodman. No baixo John queria Tony Levin, mas este não estava disponível, por isso a escolha caiu sobre Rick Laird, que já conhecia o britânico. Jan Hammer foi recomendado por Miroslav Vitous dos “Weather Report” que era amigo de John McLaughlin.

          O grupo juntou-se em julho de 1971 para ensaiarem durante uma semana pois tinham sido convidados para fazer a primeira parte de vários concertos de John Lee Hooker em Nova York. A primeira noite não correu muito bem, mas a segunda e seguintes foram bem melhores e foi pedido ao grupo que ficasse para actuar mais algumas noites. As ideias de McLaughlin para a instrumentação do grupo eram muito específicas pois ele queria contribuições musicais de todos os músicos de modo a conceber a mistura de vários géneros nas composições, nomeadamente contribuições do violino e do sintetizador na sonoridade geral do grupo. Esta mistura resultou de tal maneira que o grupo ficou mais duas semanas a actuar no “Gaslight at the Au Go Go”, antes de entrarem em estúdio.

            

No final de 1971, “The Inner Mounting Flame” chegava ás lojas  Desde o tema inicial, “Meeting of the Spirits”, que se  percebe que uma mistura de sons exótica, doseada com grandes momentos de puro improviso por vezes numa cadencia acelerada orientada pela batida de Billy Cobhan (como no tema “Noonward Race”) ou em momentos do virtuosismo acústico de McLaughlin  no tema “A Lotus in Irish Streams”. O estilo musical do álbum resultou numa mistura de géneros (que seria inicialmente a marca do grupo) que iam desde o rock puro ao funk,  a ritmos próprios da música europeia, passando, devido ao interesse de McLaughlin na música clássica indiana ( o que o levaria a adoptar o nome de “Mahavishnu” que lhe foi dado pelo Guru indiano Sri Chinmoy, pouco tempo depois do grupo começar a actuar em grandes concertos e festivais) por ritmos complexos e pouco habituais de ouvir. A sua música era totalmente instrumental tanto no primeiro álbum como no segundo, intitulado “Birds Of Fire”, que seria editado em 1973. Tal como o seu antecessor, este álbum consiste em temas escritos por John McLaughlin,  mostrando as diversas influências musicais que presidiam á formação musical, alguns deles quase a raiar o perfecionismo musical como “One Word” (onde está patente a harmonia musical entre todos os instrumentos) ou “Celestial Terrestrial Commuters” que consiste num magnifico diálogo entre a guitarra de McLaughlin e o violino de Goodman, mediado pelo sintetizador de Jan Hammer, não esquecendo “Miles Beyond” dedicado a Miles Davis com quem John McLaughlin tocou em várias ocasiões no início da sua carreira. A meio de 1973, “A Mahavishnu Orchestra” andava nas bocas do mundo da música, os dois álbuns vendiam bem e o grupo era permanentemente solicitado para concertos em festivais, eventos musicais e até haviam encetado uma mini-tournée europeia, durante o ano de 72, que os apresentara ao velho continente.  Mas, como tudo aquilo que é bom, cedo se começa a degradar.

Enquanto o ano de 1973 ia avançando, o grupo começou a mostrar alguma tensão interna. A pressão da fama súbita, exaustão e alguma falta de comunicação entre os membros do grupo, apenas acelerou os conflictos que atingiram repercussões enormes e desastrosas durante as gravações de um novo álbum de originais nos estúdios da Trident, em Londres, onde a banda chegou ao cúmulo de os seus elementos não falarem uns com os outros, descontentes com a liderança de McLaughlin que chegou ao ponto de não permitir que temas compostos pelos seus companheiros fizessem parte do alinhamento, quer dos álbuns quer dos concertos ao vivo. A gravação ficaria incompleta e permaneceria assim até 1999, quando houve um redescobrimento da música do grupo e as “masters” originais do álbum inacabado foram descobertas em perfeito estado de conservação (apesar de terem sido gravadas 26 anos antes!). O material encontrado consistia em temas escritos por todos os membros da banda, com especial incidência em McLaughlin e era mais que suficiente para editar em álbum. Com a devida autorização de todos os envolvidos, foi editado “The Lost Trident Sessions”. O grupo nunca mais se recompôs destas guerras internas, mas ainda tinham compromissos a cumprir em Nova York.

             

Em agosto de 1973, o grupo actuou duas noites no “Schaefer Music Festival” , que reunia grandes nomes do jazz e que acontecia anualmente no Central Park . O material que tocaram fazia parte do novo álbum que deveria ter saído em junho, mais alguns temas dos dois álbuns anteriores. Apesar da enorme tensão que existia entre todos, esta não foi visível na sua actuação que foi unanimemente considerada a melhor do festival. Três dos temas tocados nas duas noites, foram aproveitados para o único álbum oficial do grupo ao vivo, “Between Nothingness & Eternity” que seria lançado em novembro de 1973 quando o grupo já se separara. É o melhor exemplo da energia que o grupo tinha quando se encontrava em palco. Em 2011, quando foi editada uma caixa com os álbuns originais da primeira formação do grupo, incluindo “The Lost Trident Sessions”, vinha também um outro CD intitulado “Unreleased Tracks from Between Nothingness & Eternity” que continha os outros temas gravados durante os concertos do Central Park.

            Mas  a separação não parou John McLaughlin que, logo em 1974, reformulou o grupo com um novo elenco de músicos: trouxe finalmente  Jean-Luc Ponty ( que entretanto havia resolvido os problemas de emigração e já tocara com Frank Zappa e os “Mothers of Invention”) para tocar violino. ao qual se juntou Gayle Moran, nos teclados, Ralphe Armstrong no baixo, Narada Michael Walden (anos mais tarde viria a tornar-se um produtor de sucesso) na bateria, aos quais ainda juntou outros músicos para sessões de estúdio. A “nova” “Mahavishnu Orchestra”, como lhe chamou McLaughlin, foi para Londres gravar com a “London Symphony Orchestra” o seu álbum seguinte, intitulado “Apocalypse”. 

O álbum é, tal como o seu título indica, uma revelação musical a todos os níveis, muito graças ao facto de tocarem com uma orquestra completa . Desde as secções de cordas, passando pelos metais e continuando na guitarra inconfundível de McLaughlin no tema “Visio nis A Naked Sword” ou nas secções mais calmas, melodias mais suaves e estimulantes de “Wings of Karma” que nos preparam para o grande momento do álbum, “Hymn to Him”, em que o quinteto nos mostra o que melhor sabe fazer. As variações entre o violino de Ponty e a guitarra de McLaughlin no climax do tema, são o verdadeiro ponto alto deste álbum perfeito em todos os sentidos, apesar da estupefacção e algum afastamento com que foi recebido pelos fans do grupo.

a primeira reencarnação da MO

     Em 1975, satisfeito com  experiência em Londres, McLaughlin manteve a estrutura do grupo e o recurso a músicos de estúdio para gravar um novo álbum, “Visions of Emerald Beyond”, que, apesar de manter a qualidade musical do seu antecessor, permanece como um dos álbuns menos apreciados do grupo, talvez por conter alguns temas que soam como uma espécie de ritmo “funkie”, uma vertente musical que McLaughlin nunca explorara anteriormente. Seja como for o álbum tem momentos de verdadeiro delírio musical como o tema “Eternity’s Breath” onde a guitarra soa pesada, a bateria de Walden é forte e propulsiva e o violino de Ponty tem momentos de verdadeira magia musical que o músico nunca atingiu nos seus álbuns a solo. “Cosmic Strut”, escrito por Michael Walden é um verdadeiro tema “funkie” e, goste-se ou não, somos contagiados pelo ritmo. 

          Mas o álbum não conseguiu convencer aqueles que pensaram que esta era uma reencarnação da “Mahavishnu Orchestra” original. Quando se percebeu que isso não iria acontecer, viraram as costas ao grupo, que, após alguns dissabores internos, nomeadamente a partilha de créditos musicais entre Jean-Luc Ponty e John McLaughlin, levou a que o francês batesse com a porta e partisse para uma carreira de sucesso a solo, a que se seguiu a saída do teclista Gayle Moran por desavenças criativas com McLaughlin. 

Reduzida a quatro elementos, com Stu Goldberg, um dos músicos das sessões de estúdio a assumir os teclados, o grupo gravou em 1976 o álbum “Inner Worlds”, onde a criatividade dos músicos e a diversidade musical nunca deixa de estar presente em vários temas com créditos repartidos entre McLaughlin e Walden. “All in the Family” é um tema inspirado e cheio de energia e muito apoiado na bateria e nas marimbas de Walden, enquanto “Miles Out” contém um momento “jamming” de McLaughlin e a sua guitarra, “Planetary Citizen” traz o momento “funkie” inspirado ainda nos temas de “Visions”, o tema-título traz John McLauglin a tocar uma guitarra-sintetizador ainda muito no início. Mas este álbum seria o canto do cisne para esta versão da “Mahavishnu Orchestra”, pois McLaughlin queria explorar outras e novas vertentes musicais que o afastavam irremediavelmente do som do grupo. Teriam de passar quase dez anos até que uma nova encarnação da “Mahavishnu Orchestra” (a terceira) surgisse.

            

Depois de várias experiências musicais, umas com mais sucesso que outras, em 1984, McLaughlin reformula a “MO” com Bill Evans, um dos seus músicos favoritos, no saxofone, Jonas Hellborg no baixo, Mitchel Forman nos teclados e consegue que Billy Cobhan, membro original do grupo, regresse para assegurar a bateria apenas nas sessões de estúdio. Gravam o álbum “Mahavishnu” que não conseguiu convencer, nem público nem os críticos que acharam que os músicos não tinham a focagem que o grupo original tinha e que McLaughlin perdera o seu toque de midas na guitarra em detrimento de um uso mais extensivo da guitarra sintetizada. 

Em 1987, já sem Billy Cobhan, substituído por Danny Gottlieb, a “MO” grava o seu último álbum, “Adventures in Radioland” que, apesar de ser superior ao seu antecessor e mostrar que esta nova “MO” tinha pernas para andar. A inspiração musical estava lá com bons momentos de virtuosismo musical, não conseguiu convencer ninguém e pouco mais havia a fazer. Claramente e em face da evolução musical presente na década de 80, a “MO” já não tinha razão para continuar activa. McLaughlin percebeu isso rapidamente e arrumou o projecto na gaveta e foi dedicar-se novamente á sua carreira a solo, felizmente, com grande sucesso.

            Para a história da música e do jazz em particular, fica um grupo que ousou romper as barreiras entre géneros e estilos musicais e criar um sub-género único que veio a influenciar muitos artistas e grupos da cena jazz e também nos outros géneros que proliferaram na música durante as décadas de 70 e 80 do século XX.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet.