NORMAN JEWISON I – INÍCIO E SUCESSO

 

            O panorama do cinema Norte-Americano no início da década de 60: o cinema musical pouco ou nada produzia de relevante, o Western mudara-se de armas e bagagens para o velho continente Europeu a fim de dar início ao chamado “Western Spaghetti” (filmes maioritariamente feitos. em Espanha e Itália). Para enfrentar a forte concorrência da televisão, os estúdios apostavam em superproduções para as quais a televisão (ainda) não tinha meios. Foi nesta altura de começaram a surgir alguns dos grandes cineastas que haveriam de mudar a face do cinema nas décadas subsequentes. Norman Jewison, cineasta canadiano foi um desses nomes.

            Nascido em 1926 em Toronto, cumpriu serviço militar entre 1944 e 1945, começou a sua carreira no início da década de 50 em Londres na BBC como argumentista de programas para crianças e actor. Em 1951, desempregado, regressou ao Canadá para estudar produção e, em 1952, conseguiu entrar na CBC Television e rapidamente foi promovido a assistente de realização e nos anos seguintes escreveu, produziu e realizou diversas comédias, musicais, dramas e programas especiais que, em 1958, o levaram até NBC em Nova York para produzir e realizar especiais de nomes famosos como Harry Belafonte, Danny Kaye ou Judy Garland e que o puseram em contacto com muita gente de Hollywood com quem viria a trabalhar anos mais tarde. Tony Curtis foi um dos nomes que o impulsionaram a tentar dar o salto para a meca do cinema, através da produtora, “Curtleigh”, que fundara com a sua então esposa Janet Leigh.

Em 1962 Jewison estreava-se em Hollywood com “40 Pounds of Trouble – 20 Quilos de Sarilhos” com Tony Curtis como protagonista. Ele é dono de um casino em Las Vegas, assombrado pela sua ex-mulher a quem não quer pagar a pensão alimentar e que se vê obrigado a adoptar uma rapariga depois dela ter sido abandonada no casino pelo seu pai que é um jogador inveterado e que lhe vai causar muitos sarilhos. Com alguns momentos inteligentes e humorísticos, o filme não convenceu muito público e apenas se destaca por ter sido o primeiro filme a ser filmado na Disneylandia original.

No ano de 1963, Jewison formou a sua própria companhia independente de produção, a Simkoe e, apesar de manter o acordo com a produtora de Tony Curtis, os dois filmes que estavam acordados não chegaram a ser feitos e foram substituídos por dois outros para a Universal-International Pictures. 

    

O primeiro deles foi “The Thrill of it All – O Tempero do Amor” com Doris Day e James Garner. Day é uma dona de casa que se torna uma locutora de televisão, o que lhe vai trazer uma série de complicações em casa. O filme não foi um grande sucesso por não trazer nenhuma novidade ao género comédia e serviu apenas de veículo para Jewison se tornar conhecido no público. 

            

    No ano seguinte, “Send Me no Flowers – Não Me mandem Flores”, Jewison continuou no registo comédia e desta vez, para alem de Doris Day, trazia Rock Hudson, um nome de peso dentro da indústria. Hudson é um hipocondríaco que está convencido que tem pouco tempo de vida e tenta, a todo o custo, arranjar um novo marido para a sua esposa. Pode-se considerar que este filme foi o primeiro grande sucesso do realizador, mas também é certo que muito desse sucesso se deveu mais a nome de Rock Hudson (ainda no apogeu da sua carreira) do que a Jewison.

    

“The Art of Love – A Arte de Amar”(1965), foi o projecto seguinte do realizador. Novamente no registo de comédia, o filme acompanha um artista de renome, que simula a sua morte para assim poder aumentar o valor da sua obra. No elenco estavam os nomes de Dick Van Dyke, James Gardner, Elke Sommer e Angie Dickinson ainda em princípio de carreira. Filmado em França, o filme foi bem recebido pelo público e com alguma indiferença por parte da critica especializada que o considerou uma comédia vulgar sem qualquer novidade para o género. Apesar do sucesso, o realizador estava determinado a não ficar ligado ao registo comédia e a querer apostar em projectos mais exigentes. A sua oportunidade não tardou a chegar.

            
Ainda em 1965, Norman Jewison foi convidado para substituir o realizador Sam Peckinpah que tinha sido despedido por desavenças com os produtores da MGM durante a produção do filme “The Cincinnati Kid – O Aventureiro de Cincinnati”. No elenco estavam os nomes de Steve McQueen, Edward G. Robinson e Anne Margaret. No filme alguns grandes nomes do Poker viajam para Nova Orleans para participar num campeonato de cartas, entre eles está um jovem que se quer afirmar nesse universo. O filme foi um grande sucesso quer do público, quer entre os críticos que louvaram o talento que o realizador, numa proeza de encenação fílmica, demonstra na cena do jogo final. Foi o passo decisivo na carreira de Jewison.

O ano de 1966 vê nascer pelas mãos do realizador uma nova comédia, “The Russians are Coming, the Russians are Coming! – Vêm aí os Russos, vêm aí os Russos!”. Um submarino Russo encalha em Nantucket, Nova Inglaterra. O comandante do navio e alguns tripulantes vão a terra para tentar obter ajuda. Os habitantes da ilha quando os vêem, pensam tratar-se de uma invasão. No elenco estavam os nomes de Carl Reiner, Alan Arkin, Brian Keith, Eva-Marie Saint, entre outros. Foi o primeiro filme produzido pelo realizador.

O filme, na época, foi recebido com alguma frieza por parte da critica que ainda tinha bem presente o filme “Dr.Strangelove, or: How I learned to stop worrying and love about the Bomb? – Dr.Estranhoamor” que Stanley Kubrick fizera em 1964, uma sátira enorme à guerra fria, mas o público recebeu-o bem e tornou-o um sucesso. A guerra fria continuava a servir de motivo para humor, servido pelos actores, nesta década tão conturbada. A bela fotografia e o argumento com algumas soluções originais (como por exemplo toda a sequência final do submarino no porto da ilha), tornaram o filme uma das grandes comédias da década de 60. Nomeado para 4 Oscares da Academia, incluindo uma para Melhor Filme, é uma referência na carreira do realizador.

            

1967 seria um ano decisivo para a carreira do realizador. “In the Heat of the Night – No Calor da Noite”, um thriller policial. Numa cidadezinha do Mississippi, é cometido um crime e pouco tempo depois da descoberta do cadáver, um negro é detido na estação de caminho de ferro e acusado de assassinato. A surpresa acontece quando se fica a saber que ele chama-se Virgil Tibbs e é um detective de Filadélfia que se encontrava de passagem pela cidade. Realizado com mestria e garra, Jewison consegue manter-se sempre num campo neutral para evitar quaisquer polémicas ou questões raciais que estavam ainda muito acesas nos Estados Unidos. Com Rod Steiger e Sidney Poitier nos principais papeis, o confronto entre os dois protagonistas, um detective negro que tenta convencer um xerife racista de que não tem nada a ver com aquele crime, atinge o seu maior momento quando Tibbs, para responder a Gillespie, que o questiona sobre como é que o tratam em Filadélfia, levanta a voz e diz-lhe “Chamam-me Mister Tibbs!”. Quincy Jones, produtor e músico, compôs a banda sonora com o tema-título a ser interpretado por Ray Charles para ambientar ainda mais o filme.

Nomeado para 7 Oscares da Academia, o filme venceria em cinco categorias, incluindo Melhor Filme e Melhor Actor para Rod Steiger, Jewison também foi nomeado como realizador, mas ficou-se por aí.

“No Calor da Noite” tornou-se um clássico dentro do género thriller e um dos melhores filmes da década, deu origem a duas continuações em 1970 e 1971, com Sidney Poitier e a uma série de televisão com o mesmo título entre 1988 e 1995.

            

No ano seguinte, renovado pela vitória obtida no ano transato, Jewison quis voltar ao thriller, mas não se queria repetir e por isso optou por fazer um policial diferente. Nasceu assim “The Thomas Crown Affair – O Grande Mestre do Crime”. Thomas Crown é um industrial milionário que pilota planadores e joga Polo divertindo-se à sua maneira, mas, por detrás da sua faceta de milionário esconde-se um génio criminal que planeia assaltos a bancos de modo a não deixar pistas. Um dia, uma agente de seguros inteligente descobre, a partir de uma suspeita muito ténue, que pode haver uma ligação entre o milionário e o assalto ao banco que ela investiga. Usando uma técnica inovadora que divide o écran em várias imagens, permitindo acompanhar várias acções das personagens ao mesmo tempo, fruto do trabalho do  editor Hal Ashby, Jewison filma os seus actores, Steve McQueen como Thomas Crown e Faye Dunaway como Vicki, num constante jogo de gato e rato que culmina na sequência do jogo de xadrez da sedução entre os dois, com uma elegância enorme servindo todo este prato ao som da banda sonora de Michel Legrand e do tema, vencedor de um Oscar, “Windmills of Your Mind” cantado por Noel Harrison. O próprio espectador sente-se transportado para o filme e torna-se, ele mesmo, cúmplice de Crown quando este executa o seu último golpe e sofre com Vicki durante toda a sequência final no cemitério.

            
Norman Jewison fecha a década de 60 com uma nova comédia, “Gaily, Gaily – Chicago, Chicago”, que conta a história de um jovem que, no princípio do século XX vem para Chicago para se tornar aprendiz de jornalista. Comédia fraca, apesar da riqueza dos cenários e de uma cuidadosa reconstituição do período em que se passa a acção. O elenco trazia os nomes de Beau Bridges, Melina Mercouri e Brian Keith dão-nos algum humor, doseado, nem demasiado forçado nem demasiado hilariante. Apesar das três nomeações ao Oscar, o filme obteve um sucesso relativo junto do público.

            A década de 70 começa para o realizador com trabalho como produtor para filmes realizados por si, como por outros, entre eles a estreia como realizador de Hal Ashby, “The Landlord” (1970). Começa também para o realizador, desencantado com o clima político nos Estados Unidos, uma espécie de exílio voluntário em Inglaterra onde continua a trabalhar e o seu cinema adquire uma categoria de temático, se bem que não tenha filmes relevantes, fez escolhas cuidadas e todas demonstravam um cuidado posto na sua realização.  

     
   “A Fidler On the Roof – Um Violino no Telhado”, de 1971, marca a sua estreia como realizador na nova década. Tevye é um pobre judeu leiteiro que trabalha o dia inteiro para poder sustentar a sua família constituída pela esposa e cinco filhas, na pequena aldeia de Anatevka, algures na rússia czarista aonde começam a chegar lentamente os ventos da mudança e que ele não consegue acompanhar. Filme longo (três horas), mas que graças à técnica apurada, aliada a um gosto pelo espectáculo, do realizador, torna a sua visão muito interessante sem se dar pela sua duração. No filme, inspirado numa peça de teatro escrita por Sholom Aleichem, escritor ucraniano, os costumes e tradições do povo judeu são apresentados em tom de comédia, nomeadamente o tema “If I Were a Rich Man”, com Tevye a dançar e a cantar no seu estábulo, mas também com algum drama à mistura (em especial a cena do “Sabbath” e a sequência do casamento). O elenco trazia os nomes de Topol e Norma Crane, Leonard Frey ou Paul Michael Glaser, actores que ainda se encontravam em princípio de carreira.

O filme foi um sucesso de bilheteira e receberia oito nomeações para os Oscares da Academia, incluindo para Melhor Filme e Melhor Realizador, mas ganharia apenas em três categorias técnicas, incluindo uma para Melhor Banda Sonora Adaptada a cargo de um promissor compositor chamado John Williams. Pessoalmente, considero-o uma das obras-primas do realizador.

           
 Em 1973, Jewison animado pelo sucesso do seu filme anterior, faz nova incursão no musical religioso através de um dos seus actores da produção anterior que lhe fala de uma ópera-rock escrita por Andrew Lloyd Webber e Tim Rice que estava a ser um sucesso na Broadway desde 1971. O realizador foi assistir e ficou imediatamente cativado pelo conceito e quis passa-la para o grande écran. Nascia assim “Jesus Christ Superstar – Jesus Cristo Superstar”. O realizador levou todo o elenco (incluindo os actores Ted Neeley, Carl Anderson Yvonne Eliman e Bob Bingham da ópera original) para Israel para filmar os últimos dias de Cristo em cenários naturais onde supostamente a acção se passou há mais de 2000 anos.

Todo o filme é cantado, toda a acção é-nos contada e mostrada através das canções e a interacção das personagens também, é uma visão moderna da Paixão de Cristo desde que Judas põe em dúvida a palavra e o poder do Messias até à ressurreição deste. Tanto a primeira cena (a chegada do autocarro ao local) como a penúltima (os actores a embarcarem no autocarro) anuncia-nos que estamos perante uma reconstituição de um acontecimento. Apesar de original, a ideia e o filme dividiu a crítica, criando alguma controvérsia pelo tratamento da religião, mas o público deu um sucesso relativo ao filme.

Com carreira numa fase de grande criatividade, Norman Jewison aproveitou para produzir o western “Billy Two Hats” (1974) com Gregory Peck.

           
 As preocupações do realizador levam-no no filme seguinte a abordar a ficção cientifíca, a violência e a vida.“Rollerball – Os Gladiadores do século XXI”, passa-se algures num futuro próximo onde não há fome nem guerras e o mundo é governado por corporações que fazem com que as tendências violentas das populações se concentrem num jogo estranho chamado “Rollerball”. Jonathan E. é o campeão mundial do jogo e quando se começa a tornar incómodo, as corporações, pela mão do seu patrão, Bartholomew, querem obrigá-lo a afastar-se. Baseado num romance do escritor William Harrison com argumento do próprio, é um filme violento, bem realizado, que conta no elenco com James Caan, John Houseman, Maud Adams ou John Beck, entre outros. O filme é um pouco difícil de entender, as situações não estão totalmente explicadas e tem que se tirar um pouco pelo sentido das imagens 

O filme foi um fracasso de bilheteira e a critica, que antes louvara o seu realizador, não foi nada meiga com o trabalho obrigando o realizador a uma ponderação séria antes de avançar para o seu filme seguinte.

            
    
Sempre preocupado com aquilo que o rodeia, a atenção de Jewison volta-se, em 1978, para os bastidores do poder sindical que sempre fora muito forte nos Estados Unidos. “F.I.S.T. – F.I.S.T.”, relata a ascensão de Johnny Kovak um trabalhador de armazém, rebelde, de Cleveland nos anos 30, desde os seus começos até fundar o sindicato dos camionistas do qual se torna presidente. Mas as suas ligações ao crime organizado causarão a sua eventual quedaA sua ascensão ao poder é lenta, mas sempre procurando o lado mais humano de cada situação, sempre captada pela camâra atenta do realizador que usa um estilo quase documental para contar a história, vagamente inspirada na de Jimmy Hoffa, sindicalista desaparecido em 1975 (presumivelmente morto pela Mafia), que é um dos grandes méritos do filme. 

No elenco estavam Sylvester Stallone (numa das suas boas interpretações), Peter Boyle, Rod Steiger, David Huffman, Melinda Dillon, entre outros. Com algumas boas cenas de acção, como por exemplo a cena do bloqueio da fábrica, ou a sequência do assassinato, ou a cena final em que se procura incessantemente por Johnny e vê-se um camião na estrada com a frase “Where´s Johnny?” pendurada num letreiro na parte detrás.

O filme obteve um sucesso relativo tanto da crítica como do público, que ainda não estava habituado a ver Stallone em papéis dramáticos, principalmente dois anos depois da sua consagração em “Rocky”. 

O realizador e a família regressam, em 1978, ao Canadá e será a partir de lá que Jewison fechará a década de 70.

          

 Com “...And Justice for All - ...E Justiça Para Todos”. Arthur Kirkland é um jovem advogado que segue demasiado as normas da Lei, mesmo que isso lhe traga algumas consequências, não só pessoal como profissionalmente, enquanto à sua volta todos usam e abusam tanto do poder da Lei como da Justiça que dela advém. Um dia, ao ser nomeado para defender um juiz com quem já tivera confrontos anteriores, acusado de violação duma mulher, Kirkland vê ali uma oportunidade de se desforrar, ao mesmo tempo que se debate com problemas de consciência sobre os limites da sua profissão.

Sátira corrosiva ao sistema judicial americano, mas ao mesmo tempo uma reflexão sobre os limites da Lei e do poder da Justiça nos Estados Unidos, Jewison faz uso novamente da realização em estilo documental usando a personagem de Arthur Kirkland como elo de ligação a todo esse uso e abuso de poder. 

Al Pacino, Jack Warden e John Forsythe fazem um trabalho notável nos seus papéis, principalmente Pacino, que lhe valeria mais uma nomeação para o Oscar de Melhor Actor (a quarta consecutiva), assim como o argumento de Barry Levinson e Valerie Curtain igualmente nomeado aos Oscares. O filme foi um grande sucesso de bilheteira, assim como entre os críticos que não pouparam elogios ao trabalho de Al Pacino.

            As décadas seguintes seriam, para o realizador, de continuação, mas longe do sucesso alcançado nos seus anos iniciais.

                                                                        (CONTINUA)

MIKE OLDFIELD III

                                                        MIKE OLDFIELD III 

                           - Depois da fama, o Ocaso (1987-2023)

 

           

 Entre 1984 e 1985, Mike Oldfield embarcou numa tournée europeia de promoção do seu mais recente álbum, “Discovery” e também de apresentação de alguns temas da banda sonora do filme “The Killing Fields – Terra Sangrenta” (Roland Joffé, 1984) que ele havia composto e que seria lançada durante os concertos na europa. 

Terminada a tour europeia, Maggie Reilly, a vocalista habitual nos últimos álbuns e nas tournées saiu do grupo e decidiu seguir uma carreira a solo, Oldfield começou a trabalhar num novo álbum. Além de música que não utilizara na banda sonora, começou a compor novos temas para continuar a fazer aquilo que já vinha fazendo nos álbuns anteriores, ou seja, uma peça instrumental num dos lados e uma variedade de canções pop/rock no outro. O resultado foi “Islands”, editado em 1987. 

 

            No lado um do LP vinha o tema “The Wind Chimes (Part One and Part Two)” um longo tema instrumental com algumas partes vocais cantadas pela sueca Anita Hegerland, que,em 1985 já havia gravado um tema com Oldfield, lançado como single, intitulado “Pictures in the Dark” onde, uma vez mais, fica patente o virtuosismo de Mike na variedade de instrumentos que toca, igualmente repartido pelos músicos que o acompanham. O segundo lado é inteiramente composto por temas rock cantados por uma série de vocalistas onde se inclui Bonnie Tyler, que canta o tema-título que foi o primeiro single, dos quatro que o álbum produziu e onde a cantora galesa tenta preencher o vazio deixado por Reilly. Outros vocalistas convidados são Kevin Ayers, Max Bacon e Anita Hegerland que começava a ganhar algum espaço no grupo ao interpretar quatro dos temas. O álbum, apesar das boas vendas que obteve, incluindo várias certificações de ouro e platina, não conseguiu convencer o público.

           

 Em 1989, Mike Oldfield volta aos estúdios durante a maior parte do ano para trabalhar num novo álbum que, segundo, o próprio, seria diferente dos seus anteriores. “Earth Moving”, viu a luz do dia em julho desse ano. Com nove temas, sete vocalistas e uma pequena banda de acompanhamento (o músico toca apenas guitarra e teclados) e, tal como afirmara, este álbum é o primeiro da sua carreira em que não existe nenhuma peça instrumental, o álbum mostrava uma faceta do músico mais virada para o pop-rock tal como acordara com a sua editora. Mais uma vez, com vendas modestas (apesar do primeiro lugar no top alemão e um terceiro no top suíço), o público pareceu corresponder melhor a este álbum do que ao anterior. Produziu três singles de sucesso; “Earth Moving”, “Innocent” e “(One Glance Is) Holy”. Desta vez não houve espaço para tournée de promoção, apenas divulgação nas rádios e em televisão.

    

Em 1990, a “Virgin Records” insistiu, para colmatar as falhas do álbum anterior, que o trabalho seguinte do músico teria de ser instrumental e queriam chamar-lhe “Tubular Bells 2”. Oldfield não concordou e entregou “Amarok” como forma de protesto contra a editora por esta não o apoiar convenientemente. O álbum consiste num único tema com uma duração de 60 minutos de música ininterrupta, mas com constantes variações. O músico toca practicamente todos os instrumentos e sente-se muita influência africana nos poucos vocais que se ouvem ao longo do tema. Por não haver tournée nem nenhum single promocional, o álbum vendeu pouco e Oldfield diria, anos mais tarde, que foi uma tentativa de perceber se ainda era capaz de produzir música sem a ajuda de computadores que, nesta altura, começavam a ocupar algum espaço na indústria.

            Em fevereiro de 1991, Mike Oldfield terminou o seu contrato com a “Virgin”, editora que o havia lançado há quase 20 anos. Lançou “Heaven’s Open” sob o nome de Michael Oldfield, a única vez que o fez em toda a sua carreira, canta em todos os temas e apresenta o álbum como uma obra conceptual acerca da libertação de um artista do seu contracto com uma editora. A selecção musical trouxe de volta o formato do início da década de 80 de temas pop rock, produziu dois singles “Gimme Back” e “Heaven’s Open”, que não foram um sucesso por aí além, e um tema longo, “Music from the Balcony” que exala libertação.

Com nova editora. A “Warner Music”, Mike Oldfield acedeu finalmente a uma vontade que desde os tempos da “Virgin Records” o perseguia: fazer uma sequela da sua obra-prima musical de 1973. Ele sempre se recusou a fazê-lo por considerar desnecessário voltar aquele universo. No entanto, achou ser uma boa maneira de se apresentar na nova editora. Quando começou a escrever a música para o álbum, revisitou o original e dividiu-o em diferentes secções dando-lhe uma nova roupagem e adequando-o a uma nova e desafiante década.

           

 Em agosto de 1992, “Tubular Bells II” viu a luz do dia e foi um sucesso imediato atingido o nº1 em diversos países europeus, nomeadamente no Reino Unido e Espanha onde produziu três singles, “Sentinel”, “Tattoo” e “The Bell” entre 1992 e 1993. Uma curiosidade acerca deste álbum reside no facto de, na secção final do tema, o “Master of Ceremonies”, ou seja, quem anuncia a entrada dos instrumentos que se vão ouvindo, ter mudado. No álbum inicial era Viv Stanshall, um músico britânico e amigo de Oldfield. Em “Tubullar Bells II”foi escolhido o Actor Alan Rickman (1946-2016), mais conhecido pelo seu papel do vilão Hans Gruber em “Die Hard – Assalto ao Arranha-Céus” (John Mctiernan, 1988). O actor, de formação teatral, foi uma escolha pessoal de Mike Oldfield depois de assistir a uma adaptação de Shakespeare onde ele entrava. O álbum foi motivo para o músico voltar a fazer tournées de apresentação. O arranque deu-se em setembro de 1992 com um concerto na esplanada do Castelo de Edinburgo para cerca de 6.000 espectadores. A ”Tubular Bells II 20th Anniversary Tour” passou pelos Estados Unidos e Europa durante os meses de março a outubro de 1993.  Em abril deste mesmo ano o álbum tinha vendido mais de três milhões de cópias no mundo inteiro. A sua carreira ganhava um novo fôlego que se iria manter durante a década de 90, onde o músico continuou a abraçar novos estilos musicais.

           
 Em 1994, “The Songs of Distant Earth” viu a luz do dia. Baseado no livro escrito por Sir Arthur C. Clarke em 1986. A ideia foi sugerida pelo presidente da “Warner Music”, Rob Dickins, que lhe sugeriu que fizesse um álbum conceptual baseado naquela obra. Oldfield achava que por ser uma obra menor na carreira do escritor, não seria uma boa escolha, mas, ao mesmo tempo, reconhecia que tinha bastante atmosfera. Quando começou a desenvolver ideias para o álbum, Oldfield visitou Clarke no Sri Lanka e descobriu que ele era um fan incondicional de “The Killing Fields” e ficou encantado com a perspectiva do álbum inspirado no seu livro e aceitou colaborar com o músico naquilo que fosse necessário. Produziu apenas o single “Let There Be Light” e não conseguiu passar do décimo lugar nos tops britânico e americano, apesar do disco duplo de Platina que recebeu pelas vendas em Espanha.

            

1996, viu nascer o álbum “Voyager”, depois da experiência de fazer um álbum conceptual e na continuação da vontade do músico em explorar novas sonoridades. É um álbum de inspiração celta, com alguns temas tradicionais de folclore. A ideia inicial era usar única e simplesmente instrumentos tocados à mão, mas depois entendeu que poderia ser um pouco aborrecido, Oldfield acrescentou-lhe sintetizadores e outros instrumentos. “The Song of the Sun”, “She Moves through the Fair” ou “Women of Ireland”, temas tradicionais que ganham uma nova sonoridade bem mais apelativa, particularmente este último. Escrito por Seán Ó Riada, ganha muito com a incorporação a meio da composição do quarto movimento “Sarabande” de George Frederic Handel, tocado em sintetizador, muito popularizado pela sua utilização no clássico de Stanley Kubrick, “Barry Lyndon” (1975). O sucesso foi relativo, conseguindo, em vários países, uma certificação de ouro e platina.

            
Na busca de um novo sucesso musical, Mike Oldfield decidiu, em 1998, regressar ao seu primeiro álbum. Inspirado pela música tecno dos bares e clubes nocturnos de Ibiza, onde agora residia, e que ganhava terreno ao rock habitual, decidiu explorar caminhos ainda não descobertos nessa obra-prima. “Tubular Bells III” viu a luz do dia em agosto de 1998. Desde “Source of Secrets” com que o álbum abre, que mais não é do que uma versão dançável da agora famosa abertura de “Tubular Bells part one” (graças à sua inclusão em “The Exorcist – O Exorcista) até ao tema “Far Above the Clouds” com que encerra o álbum, este é o menos interessante da trilogia “Tubular Bells”, apesar de ter sido um relativo sucesso e que nem a sua apresentação ao vivo em setembro do mesmo ano durante a “Horse Guards Parade”, em frente a “Whitehall”, em Londres, para uma audiência estimada em cerca de 7.000 pessoas. A tournée “Live Now & Then 1999” serviria para promover o álbum e também o seguinte.

           
 Em 1999, Mike Oldfield lançou dois álbuns. O primeiro, “Guitars”, editado em maio de 1999, tinha um conceito decidido pelo artista de apenas tocar músicas em guitarras de diversos tipos. O ponto mais alto do álbum é o tema “Four Winds”, dividido em quatro partes, musicalmente ilustrando os quatro pontos cardiais. Durante o ano e na tournée que decorria, alguns temas iam sendo apresentados, mas era sempre o tema acima referido que entusiasmava as audiências e que geralmente era tocado no alinhamento entre os clássicos.

Seis meses depois e após a conclusão da tournée, surge “The Millennium Bell”. Editado em novembro de 1999, o álbum é uma reflexão sobre diferentes períodos da história humana 2000 anos após o nascimento de Jesus de Nazaré, numa altura em que o amanhecer do Terceiro Milénio estava a chegar. Oldfield gravou a maior parte dos temas em casa com uma variedade de vocalistas, e depois acrescentou-lhes a música tocada e gravada nos “Abbey Road Studios” pela “London Session Orchestra”. O álbum foi apresentado num concerto grátis em Berlim, na Alemanha, para 500.000 pessoas na véspera da passagem de ano de 1999.

  

 2002, Mike Oldfield entrou pelos caminhos da Realidade Virtual, com a qual ele sonhava desde a década de 90.  uma experiência musical virtual em 3D em que se oferecida uma experiência imersiva semelhante á utilizada nos jogos de computador. “Tres Lunas” foi o resultado dessa experiência imersiva na qual o músico gravou em casa e se limitou a utilizar um computador no qual registou uma partitura musical que dividiu em diversas partes (as faixas) e onde contou com a colaboração de sua irmã, Sally e alguns amigos que contribuíram nos vários temas com percussões computorizadas e algumas sonoridades parecidas com saxofone que são, na realidade, guitarras sintetizadores. Produziu dois singles que não fizeram grande história e teve vendas modestas. Deste álbum nasceu também a banda sonora para um jogo de computador. 

           

 Em 2003, e para comemorar os 30 anos do álbum de estreia e quando os direitos autorais reverteram para ele, Mike Oldfield, que não ficara inteiramente satisfeito com o resultado final do álbum pois tivera pouco tempo para o ensaiar, re-gravou-o inteiramente para tentar melhorar alguma da sua sonoridade. “Tubular Bells 2003” surgiu em maio desse ano e teve como mestre de cerimónias, depois de Vivian Stanshall e Alan Rickman, o actor John Cleese, comediante do grupo “Monty Python”, a introduzir os instrumentos no tema “Finale” da primeira parte da peça, que foi também o single escolhido para apresentar a nova versão do álbum. Oldfield, tal como o original, toca todos os instrumentos e volta a ter a irmã nos vocais de apoio. Apesar de não ter sido objecto de nenhuma apresentação ao vivo, nem nenhuma tournée, o álbum foi um sucesso de vendas. Oldfield continuou a dedicar-se á Realidade Virtual.

2005 viu-o regressar á música. Mudou de editora para a “Mercury Records UK” e na continuação da sua exploração de novas sonoridades dentro da Realidade Virtual, lançou o álbum “Light + Shade”. Como o título indica, é dividido em duas partes: Light, composto por temas calmos e instrumentais; Shade, composto por temas mais negros, versões electrónicas, remixados e/ou alargadas da música que ele criara para o jogo de computador “Tres Lunas”. O álbum foi apresentado em 2006 e 2007 numa série de concertos que decorreram pela Europa. 

            

Cada vez mais afastado dos palcos, devido a diversos problemas pessoais, nomeadamente de saúde e mais dedicado à música na Realidade Virtual, Oldfield edita, em 2008 o seu primeiro álbum de música clássica, “Music of the Spheres”. Inicialmente, foi pensado como um álbum longo, dividido em três parte e totalmente instrumental, sem percussões e com elementos electrónicos, mas, à medida que se foi desenvolvendo, tornou-se uma peça orquestral escrita e tocada num computador Apple. Foi apresentado com o single “Spheres” e tocado integralmente ao vivo no Museu Guggenheim, em Bilbau, com a “Euskadiko Orkestra Sinfonikoa”. O concerto foi gravado e lançado na plataforma iTunes da Apple. Esteve em diversos tops no mundo inteiro, mas sem convencer por aí além. O seu público virava-se agora para outros géneros musicais. 

    

Em 2012 Mike Oldfield actuou na abertura dos XXXº Jogos Olímpicos da Era Moderna, em Londres e recuperou alguns dos seus temas clássicos, incluindo o eternamente clássico “Tubular Bells”, para grande satisfação de todo o público presente no estádio Olímpico da cidade e no mundo inteiro numa audiência estimada em cerca de 900 milhões de espectadores.

            “Man on the Rocks”, o segundo álbum de temas exclusivamente rock depois do já distante Earth Moving”) do músico viu a luz do dia em 2014. Sem qualquer tema instrumental, os temas variam entre experiências com a saúde mental até á Fé Cristã, passando pelo tema “Irene”, inspirando pela passagem do Furacão com esse nome pelas Bahamas onde Oldfield vivia em 2011. Dois singles foram extraídos do álbum, “Sailing” ouviu-se nas rádios antes do lançamento do álbum, e “Moonshine”. Nem o álbum nem os singles fizerem grande história nos tops europeus.

Mike Oldfield tinha vários projectos pendentes, mas nenhum avançou, por variadas razões quer pessoais quer profissionais. Em 2016 avançou que estava a trabalhar numa sequela de “Ommadawn”, o seu álbum de 1975.

           

 “Return to Ommadawn” foi editado em 2017 e cavalgou até número quatro no top britânico. Uma das inspirações de Oldfield foi saber que Jean-Michel Jarre, o multi-instrumentista francês, era um fan da sua música e ponderara, inclusive, convidá-lo para uma colaboração no seu díptico “Electronica” (2015-16), mas que acabou por não se concretizar por Jarre considerar a sua música demasiado acústica, mas a vontade estava lá e Oldfield aplicou-se neste trabalho dividido em duas longas peças e onde tocou todos os instrumentos que se ouvem. Algumas partes do álbum original podem ser ouvidas nesta nova versão. Desde “Incantations” (1978) que os seus temas não eram simplesmente divididos em Parte I e Parte II, permitindo ao ouvinte desfrutar duma experiência única.

           

 Em 2023, depois de alimentar a possibilidade de um quarto “Tubular Bells”, excerptos chegaram ser ouvidos em algumas apresentações e uma demo de cerca de 8 minutos foi gravada em 2017, Mike Oldfield anunciou a sua reforma e posterior retirada da vida musical, pondo fim a uma carreira de mais de 50 anos.

 

RONIN

           

 No Japão feudal do século XVI, um “Ronin”, era um guerreiro sem senhor a quem jurasse lealdade como o faziam todos os samurais na época. Eram considerados marginais e condenados a uma vida de penitência sem direito a ter novo senhor nem autorizados a cometer “seppuku” (suicídio que lhes traria nova honra). A sua vida não tinha qualquer sentido de existência.

Em 1998, o thriller “Ronin”, trouxe de volta um pouco desse espiríto e também voltou a pôr os filmes de acção na ordem do dia numa altura em que este género, desde a década de 80, não produzia um filme digno desse nome.

            Num café em Montmartre, Paris, Sam e Larry, ambos americanos, encontram-se com Vincent um francês e Deirdre, do IRA, que os contratou a quem se juntam Spence, um inglês e Gregor, um alemão. Deirdre, uma operacional do IRA, explica-lhes que foram contratados por serem ex-agentes ou ex-militares tornados mercenários, para desempenhar uma missão que consiste em assaltar um grupo de homens fortemente armados e roubar uma mala metálica. Com mais dúvidas que certezas, mas perante uma boa quantia em dinheiro como pagamento, eles aceitam a missão mesmo não sabendo qual o conteúdo da mala e quais as razões para tal assalto.

Foi em 1997 que John Frankenheimer se juntou ao projecto por achar que o argumento era bom, era o tipo de filme que ele gostaria de ir ver ao cinema, com poucos efeitos gerados por computador (CGI). Ele que já não fazia um filme de cinema com sucesso desde “The Challenge – O Grande Desafio” (1982) com Toshirô Mifune e Scott Glenn. O realizador passara a maior parte da década de 80 e de 90 com diversos fracassos e alguns filmes para televisão com relativo interesse. 

                

A ideia de “Ronin” foi concebida por John David Zeik, na altura recém-chegado ao cinema, depois de ler “Shógun”, o romance escrito por James Clavell em 1975, que ele lera quando tinha 15 anos e que, segundo o próprio, lhe dera informações suficientes sobre os ronins para que ele escrevesse a ideia anos mais tarde e a apresentasse à MGM para ser transformada num argumento para cinema. Pouco tempo antes de começar a rodagem, David Mamet foi trazido para reescrever algumas cenas, expandir o papel de Sam e acrescentar-lhe um interesse amoroso. O argumentista, não querendo diminuir o papel de Zeik, autorizou o seu nome em segundo lugar assinando o argumento sob o pseudónimo de Richard Weisz porque o seu principal interesse era assinar projectos em que ele fosse o único argumentista creditado, e aceitou partilhar os créditos com o colega.

           

 “Ronin” é, essencialmente, um filme feito de personagens, locais e comportamentos. Os primeiros dez minutos são de puro cinema. Sam observa o interior dum Bistro antes de entrar, pensa-se que ele vai atacar quem lá está, mas depois de o ver esconder a pistola, percebe-se que vai apenas ter uma reunião com todos aqueles que foram contratados para um trabalho que ainda não se sabe o que é. O diálogo entre Sam e Deirdre que se segue é algo significativo na medida em que aumenta a curiosidade do espectador sobre o que está a ver “Porque é que foi espreitar lá atrás?” - pergunta ela. “Eu nunca entro num lugar sem saber como posso sair dele”- responde ele e assim começa este thriller carregado de mistério (afinal o que é que a mala metálica continha? Picadela de olho a “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino. Algo com que todos se preocupam sem olhar a meios para obter, apesar de não interessar o que é) e acção sem parar, violenta e sangrenta, perseguições de cortar a respiração em cidades como Paris, Nice e La Turbie e voltas e reviravoltas com a entrada em cena de personagens que, apesar de secundárias, acabam por ser há volta de quem toda a história gira.

            

A comandar todas estas operações está John Frankenheimer, conhecido por algumas boas obras cinematográficas, alguns thrillers inteligentes como “The Manchurian Candidate – O Enviado da Manchúria” (1962), “Seven Days in May – Sete Dias em Maio” (1964) ou dramas como “Seconds – Uma Segunda Vida” (1966), “Birdman from Alcatraz – O Prisioneiro de Alcatraz (1962), ou “Grande Prix – Grande Prémio” (1966), mas também em filmes de acção e grande espectáculo como “The Train – O Comboio” (1964), Black Sunday – Domingo Negro” (1977), ou “French Connection II – Os Incorruptíveis contra a Droga Nº2” (1975). Um dos nomes do grande espectáculo e da acção. Frankenheimer sempre mostrou nos seus filmes um grande gosto pelas localizações onde situar a acção, também aqui opta por um esplendor visual dos locais onde filma trazendo-os para fora do simples fundo onde acontece a acção, tornando-os uma parte integrante da mesma (principalmente na cena na antiga arena romana), aliado a uma realização movimentada e que poucos momentos de calma proporciona ao espectador.

O Elenco de "Ronin"

Rodeado de um grande elenco encabeçado por Robert DeNiro, que interpreta Sam, um ex-operacional da CIA, acompanhado por um Jean Reno, que interpreta Vincent, um agente francês que consegue arranjar tudo o que é preciso e ainda Natascha McElhone, Stellan Skarsgard, Sean Bean ou “Sir”Jonathan Pryce (excelente como Seamus, um assassino profissional frio e calculista), “Ronin” fez com que a carreira de John Frankenheimer voltasse a entrar nos eixos e foi também o último grande filme do realizador que faleceu em 2002.

            

Das poucas cenas calmas que o filme tem, destaca-se aquela em que Sam, ferido, dá instruções a Vincent em casa de Jean Pierre (Michael Lonsdale), um antigo companheiro de profissão do francês e que agora tem como hobbie principal a criação de figuras em miniatura, como remover a bala que o feriu “Uma vez retirei o apêndice de um tipo com uma colher de sobremesa”, explica Sam e continua “não a tires sem teres mesmo a certeza que o consegues”, a cena termina com um tom dramático mas ao mesmo tempo de comédia, “Achas que me consegues cozer sozinho? Então se não te importas, acho que vou desmaiar”. Mais tarde, já com Sam recuperado, Jean Pierre em conversa com eles, compara a situação de Sam com a lenda dos 47 ronins, é outro grande momento de cinema.

Como acontece muitas vezes em produções de cinema e televisão, são filmadas muitas cenas que depois acabam por não fazer parte do produto final. Com “Ronin” também aconteceu. Frankenheimer filmou dois finais alternativos: No primeiro, Deirdre está junto ás escadas do Bistro e pensa juntar-se a Sam e Vincent que estão lá dentro. Opta então por ir embora e quando chega ao seu carro, uma carrinha pára ao lado e dela saem homens mascarados (operacionais do IRA talvez?) e arrastam-na para dentro dela chamando-lhe traidora (presume-se que posteriormente seja morta). Sam e Vincent, sem saberem o que aconteceu, terminam a sua conversa, pagam e saem. A MGM detestou este final  Frankenheimer, por seu lado, achou que até poderia resultar; no segundo final, Deirdre vai para o seu carro depois de Sam e Vincent saírem do bistro. Também foi rejeitado por ser muito Hollywood e que poderia significar uma possível sequela. O filme termna, no meu entender com um final mais comprometido e mais lógico: Sam e Vincent a conversar no bistro onde tudo começara, Sam olha ansiosamente para a entrada na esperança de ver Deirdre. Vincente acaba por convencê-lo de que ela não vai voltar. Vincent pergunta a Sam o que é que estava na mala, Sam diz que não se lembra e parte com o seu contacto da CIA enquanto o francês paga a conta e sai também.

            “Ronin” foi apresentado no Festival de Veneza de 1998 antes da sua estreia em setembro do mesmo ano. Foi muito elogiado pela crítica pelos seus aspectos técnicos e houve até quem o considerasse um regresso em força de John Frankenheimer. Após a sua estreia, o filme fez uma bilheteira modesta no fim de semana de estreia nos Estados Unidos e Canadá, que foi compensada pela sua estreia na Europa. A crítica internacional disse que “Ronin” era um regresso em força de John Frankenheimede, mas também houve quem o considerasse uma obra-prima do realizador em final de carreira.

 

 

As Pontes de Madison County

           

Em 1973, Clint Eastwood, actor já com créditos firmados graças à sua participação na famosa “Trilogia dos Dólares” (1964-66) de Sergio Leone, começara, em 1971, uma carreira paralela atrás das câmaras obtendo um relativo sucesso com os seus dois primeiros filmes. 

Com “Breezy – Ontem ao fim do Dia”, o seu terceiro filme, aborda uma história entre Breezy (Kay Lenz), uma rapariga libertina que foge de casa e Frank (William Holden), um viúvo com idade para ser seu pai, que a encontra e recolhe e cujo relacionamento, apesar da diferença de idade e de ideais, vai crescendo ao ponto de se tornar um amor. Trabalho esforçado de Clint Eastwood e honesto dos seus actores, o filme, além de gerar alguma polémica, não se conseguiu livrar de ser um fracasso de bilheteira e é considerado um filme menor na carreira do seu realizador, que, no entanto, não foi afectada.

            

Vinte e dois anos depois, em 1995, já com o nome indissociável da história da sétima arte, o actor e realizador filma “As Pontes de Madison County”, onde aborda novamente uma história de amor, mas de uma forma que o torna indiscutivelmente numa das suas grandes obras. 

            Michael e Carolyn Johnson regressam à quinta no Iowa onde viveram a sua infância para tratar do testamento da sua mãe, Francesca, recentemente falecida. Ficam chocados quando sabem que a sua última vontade é ser cremada e as suas cinzas espalhadas da ponte coberta de Roseman, em vez de ser enterrada ao lado do marido. Ambos recusam cumprir esta última vontade da mãe. Mais tarde, num cofre-depósito do banco da cidade descobrem num envelope fotos e cartas e uma chave que abre um velho baú onde se encontram diversos pertences a Francesca, incluindo uma série de diários. Quando os começam a ler, mergulham numa parte desconhecida da vida de sua mãe.

            

Os direitos de adaptação do livro de Robert James Waller, publicado em 1992 e que rapidamente se tornou num best-seller, foram adquiridos pela “Amblin Entertainment”, a produtora de Steven Spielberg, em 1991, ainda antes da sua publicação. Spielberg convidou Sydney Pollack para filmar a adaptação, e este trouxe consigo Kurt Luedkte para escrever o argumento. Pollack acabou por recusar por estar envolvido noutro projecto. Kathleen Kennedy, o braço-direito de Spielberg na produtora, trouxe Ronald Bass para escrever um segundo rascunho do argumento que não satisfez os produtores. Foi chamado então Richard LaGravenese, que estava muito bem referenciado na indústria graças ao argumento de “The Fisher King – O Rei Pescador” (Terry Gillian, 1991). O seu trabalho agradou tanto a Spielberg como a Clint Eastwood, que entretanto havia sido convidado e aceitara fazer o papel masculino, ambos tinham gostado especialmente do facto da história ser contada do ponto de vista de Francesca e Spielberg queria realizar o filme, mas um atraso na post-produção de “A Lista de Schindler”, que obrigou a algumas refilmagens de cenas, obrigou o realizador a desistir do filme. Bruce Beresford, amigo de Spielberg e Kennedy, avançou como realizador e com ele veio Alfred Uhry, que quis escrever um quarto rascunho do argumento. Mas a Warner Bros., Spielberg e Eastwood preferiram o argumento de LaGravenese e Beresford abandonou o projecto. Eastwood ofereceu-se para realizar o filme, o que foi aceite pelos produtores.

                

O problema seguinte foi escolher quem interpretaria o papel feminino ao lado de Clint Eastwood. Entre vários nomes apontados, Catherine Deneuve e Isabella Rossellini chegaram mesmo a fazer testes de imagem, mas foi Meryl.Streep, amiga de longa data de Eastwood, quem acabou por ficar com o papel, apesar de alguma resistência inicial de Spielberg que entendia que sendo ela uma actriz já muito conceituada, seria um risco grande para a sua carreira caso o filme fosse um fracasso. Mas foi a insistência de Eastwood, desde a primeira hora, que acabou por convencer os produtores.

            

Uma das grandes ideias do filme é que este não é acerca de amor nem de sexo, mas sim sobre uma ideia, daí que a informação que surge logo no início, de que duas pessoas que se encontraram uma vez e apaixonaram-se, mas decidem não passar o resto das suas vidas juntas, porque se decidissem seguir os seus desejos (e se calhar os de muita gente), não seriam merecedores de tal amor. É esta ideia que percorre toda a obra e, ao optar, não pelo “happy-end” que seria de esperar, mas sim por outra vertente, mais lógica (quem sabe?), o filme afasta-se de todos aqueles conceitos cinematográficos próprios de qualquer história de amor que tenhamos visto no grande écran.

            

Quando Robert e Francesca se conhecem (ele a procurar direcções para ir fotografar as famosas pontes cobertas do Iowa, ela uma dona de casa solitária cujo marido e os filhos foram para uma feira de produtos agrícolas), percebe-se logo que vai acontecer uma paixão entre ambos. 

Existe ao longo de todo o filme um clima quase erótico entre Robert e Francesca, mas que, inicialmente, quando ela o acompanha para lhe mostrar o caminho, apenas nos é mostrado, subtilmente, em pequenos gestos ou acções.  Clint Eastwood e Meryl Streep têm uma enorme química no écran que resulta num trabalho extraordinário de interpretação, principalmente dela. Não é qualquer actor que se deixa relegar para um plano secundário para fazer com que a outra parte se destaque e brilhe. Mas é precisamente isso que aqui acontece sem qualquer desprimor para nenhum dos actores. Streep, como Francesca, que vive o amor de sua vida, acrescenta mais uma  personagem inesquecível à  sua já longa galeria de personagens numa carreira que já conta com várias décadas, que começou em “Julia” (Fred Zinnemann, 1977) ao lado de grandes nomes como Vanessa Redgrave, Jane Fonda ou Jason Robards. Eastwood, com uma carreira bem mais longa que de Meryl Streep, já devidamente reconhecida e recompensada, quer como actor, quer como realizador, interpreta Robert, fotógrafo da “National Geographic”, um homem bom que vive uma paixão ao longo de quatro dias apenas,  uma personagem que não estamos habituados a ver o actor interpretar.

            

A realização de Eastwood é segura, não existem lugares-comuns na obra, nunca cai na banalidade de tantas e tantas histórias de amor que já vimos no cinema. Não se vê uma única cena no filme que lá esteja colocada de propósito para puxar à lágrima fácil. A serenidade com que o realizador nos mostra o contraste entre a família Johnson (que pode ser qualquer família banal, de classe média), quando reunida à mesa para jantar em que não existe qualquer conversa entre marido e mulher e a alegria que Robert e Francesca irradiam quando jantam e conversam sobre diversos assuntos, fumam cigarros e acabam a dançar ao som do rádio. É neste equilíbrio entre a segurança e a serenidade que nasce aquela que é a cena mais comovente e mais bonita que alguma vez vimos na obra do realizador que já nos dera obras como “Bird – O Fim do Sonho” (1988),“Unforgiven – Imperdoável” (1992) ou “A Perfect World – O Mundo perfeito” (1993):              

chove torrencialmente, Francesca está dentro da carrinha do marido, Richard e vê a carrinha de Robert parada e ele cá fora a avançar lentamente para ela, para depois parar a meio caminho, com a chuva a cair-lhe por cima, como que a pedir-lhe para ela ir com ele, o que ela, momentos mais tarde considera fazer  quando estão parados num semáforo vermelho e ela, com a mão no manípulo da porta, o que é mostrado em diversos planos entrecortados com a espera que o semáforo caia para verde, a forçar-se para não o abrir e assim seguir o seu coração. 

É um momento único no cinema e uma das melhores cenas jamais filmadas numa história de amor.    
“As Pontes de Madison County” é afinal, acerca de duas pessoas que encontram a promessa de alegria pessoal e compreensão mútua e percebem, com alguma tristeza e também aceitação de que as coisas mais importantes da vida não passam apenas por sermos  felizes.

        O filme estreou em junho de 1995 e foi um sucesso de bilheteira, tal como o livro também já fora. A crítica também foi practicamente unânime na sua apreciação da obra. Infelizmente em termos de prémios, apesar de alguns prémios recebidos em diversos festivais internacionais, em casa, o filme, infelizmente, ficou-se apenas por uma nomeação para o Oscar de Melhor Actriz para Meryl Streep, o que, manifestamente, é muito pouco para um filme maior na filmografia do seu realizador e considerado como uma das obras-primas da década de 90 do século XX.