Rei Artur - Uma abordagem diferente!,     Os romances históricos que preencheram o imaginário da nossa juventude, também tiveram e têm o seu lugar na sétima arte. Quer sejam os romances de autores como Walter Scott, Alexandre Dumas, Emilio Salgari, Julio Verne ou Thomas Mallory, a todos eles o cinema foi, num tempo ou noutro, buscar inspiração ou até mesmo adaptar para o grande écran. A lenda do Rei Artur é um desses romances.       Bretanha, ano 452 a.C., Artur e os seus cavaleiros Sármatas são lendas vivas no que resta do decadente Império Romano do Ocidente. Após 15 anos ao serviço do Império, estão para ser libertados do seu compromisso, mas antes ainda vão ter de cumprir uma última missão: numa altura em que os Saxões invadem a Bretanha, Artur e os seus cavaleiros tem de ir atrás das linhas inimigas buscar uma família Cristã cujo filho está destinado a ser o próximo Papa da Cristandade.    "Rei Artur" não é mais um filme sobre o Rei Artur, sobre Excalibur, sobre Guinevere nem sobre os seus Cavaleiros da Távola Redonda como a que nos foi dada a ver em “Knights of the Round Table  - Os Cavaleiros da Távola Redonda” (Richard Thorpe, 1953)", ou o musical “Camelot - Camelot” (Joshua Logan, 1967) ou ainda a versão romanceada de “First Knight - O Primeiro Cavaleiro" (Jerry Zucker, 1991). É uma versão, no minímo, diferente daquelas que estamos acostumados a ver. Fortemente inspirada em "Excalibur" (John Boorman, 1981), este sim, baseado no grande romance de cavalaria "Le Morte d’Arthur - A Morte de Artur" escrito por Thomas Mallory no século XV do milénio passado, "Rei Artur" dá uma nova luz às personagens principais ( Artur e Guinevere) e estabelece uma possível origem da lenda, o que, só por si, torna o filme original, diferente.      Para esse facto, contribui a realização de Antoine Fuqua, que já nos dera "Um Dia de Treino" (2001, Óscar para Denzel Washington), "Operação Especial"(2003) ou "Atirador" (2007). A sua realização é dinâmica, movimentada o que torna a sua aproximação ao argumento viva e, em algumas cenas, como a a primeira aparição dos cavaleiros Sármatas ou particularmente na batalha final em Baddon Hill com os Sármatas a parecerem verdadeiros fantasmas contra o exército Saxão, verdadeiramente sobrenaturais, para o que contribui também uma fotografia adequada ás cenas e uma montagem também ela muito rápida, particularmente na cena da batalha do gelo onde se homenageia "Alexander Nevski" (Sergei Eisenstein,1938) e a sua famosa e muito imitada batalha no gelo. É pouco antes de começar a batalha que surge o momento mais desconcertante de todo o filme: a fala de Lancelot para Guinevere, onde ele diz que nas centenas de homens que se posicionam para enfrentar os sete cavaleiros (mais uma guerreira), existem muitos homens sós (numa alusão a uma possível violação ou pior caso percam a batalha), ao que ela responde ”não te preocupes, eu não os deixo violar-te!”. O momento mais bonito e poético do filme acontece na cena final quando se vêem três cavalos a galopar livremente nos montes enquanto se ouve a voz de Lancelot, como que a testemunhar aquilo que descreve como sendo uma realidade, a dizer que os cavaleiros tombados em batalhas continuam vivos nas lendas que passam de geração em geração.             Como já disse “Rei Artur” é uma reinterpretação da lenda original, mas que não deixa de ser interessante na mesma: Artur não é um cavaleiro medieval, mas sim um oficial romano; Merlin, o mágico que na lenda original cria e protege Artur, aqui aparece como uma espécie de vilão que manda na Bretanha e observa o trabalho de Arur e dos seus cavaleiros; não existe o triângulo amoroso entre Artur, Guinevere e Lancelot. Artur e Guinevere envolvem-se romanticamente e apenas algumas (poucas) cenas mostram alguma tensãoe possível romance entre a guerreira celta (outra alteração á lenda original) e o cavaleiro Sármata; Tristão não tem direito á sua Isolda; Galahad, Gawain e Dragonet aparecem já como cavaleiros e companheiros de Artur e Bors é um cavaleiro barulhento, bravo e um extremoso pai de (nem ele sabe) inúmeros filhos, ao contrário do material da lenda, onde o seu estado celibatário, lhe permite testemunhar a importância do Cálice Sagrado; a própria Távola Redonda mal aparece no filme e existem muitas mais diferenças entre a lenda clássica e o que surge no filme.    Além das personagens, a única ligação á lenda é a inclusão dos saxões como os adversários de Artur e a batalha de Badon Hill. Outra diferença, talvez a mais saliente de todas é que o pai de Artur, no filme é um general romano e a sua mãe é uma mulher celta. A lenda diz que o pai de Artur é Uther Pendragon, um dos primeiros reis da Bretanha e que a sua mãe é Igraine, uma mulher lindíssima que já fora casada com Gorlois, o duque da Cornualha e um dos súbditos mais leais de Uther. A ascendência de Artur é mostrada num “flashback” nocturno, onde também se vê como é que a espada chamada Excalibur (outro elemento pouco referido no filme) vai parar ás mãos de Artur.            Apesar de alguma aproximação supostamente histórica, David Franzoni, que em 2000 escreveu o argumento de “Gladiador”, realizado por Ridley Scott, optou, em “Rei Artur” por alguma liberdade criativa em termos de pessoas, acontecimentos, religião, guarda-roupa e armamento. Assim posicionou a acção do filme, ao contrário de outras produções que a situam na Idade Média, a ter lugar no início dessa mesma Idade Média para dar alguma credibilidade a “Artorius Castus” (nome completo de Artur) e ás suas origens romano-celtas. Franzoni aprofundou ainda mais as diferenças entre a lenda e o seu argumento ao envolver Roma e o seu desejo de defender o seu território na Bretanha contra a invasão eminente dos Saxões, e a sua decisão de apoiar os “Woads”, liderados por Merlin, contra os bárbaros. Mas, percebe-se pelo comportamento de determinadas personagens, nomeadamente o Bispo Germanus, que Roma está em declínio e começa a falhar nos seus propósitos de manter os territórios nas partes mais longínquas do império. Isso deixa Artur sem sem grande apoio dos romanos e a ter que decidir se enfrenta os Saxões sózinho ou se conta com o apoio de Merlin e dos seus “Woads”               Com um  elenco onde pontuam os nomes de Clive Owen e Keira Knightley, ambos ainda no principio das suas carreiras, embora Owen, apesar da sua prestação ser dura e poderosa, pareça não estar á vontade no papel principal, Knightley, ao contrário, surge-nos com ar frágil quando entra em cena e depois torna-se simultaneamente sexy e uma mulher de acção que facilmente faz sombra a qualquer homem de acção. A dupla principal é bem secundada por Ioan Gruffud como Lancelot e melhor amigo de Artur, Ray Winstone que compõe um Bors cheio de basófia, mas um excelente guerreiro e seguidor fiel de Artur, Stephen Dillane é Merlin, o chefe dos Woads e ainda Stellan Skarsgard, como Cerdic, o chefe do exército Saxão cujo único fito é conquistar a Bretanha e derrotar Artur. O elenco inclui ainda os nomes de Mads Mikkelsen, Hugh Dancy e Til Schweiger.             Quando estreou, “Rei Artur” foi um inesperado sucesso, tanto da crítica como do público.     Inicialmente o filme era para estrear com uma classificação de “R”, que corresponde a um filme violento, mas depois de montado, o filme foi exibido para os executivos da Disney que exigiram que o filme fosse classificado como “PG-13, que corresponde a uma classificação para 13 anos (uma espécie de “não aconselhável a menores de 13 anos” ou “interdito a menores de 13 anos”, segundo a nossa antiga classificação dos filmes) e para obedecer a essa exigência, o filme teve de ser remontado. O sucesso, no entanto, encorajou Antoine Fuqua, a lançar, algum tempo depois da estreia, a “Director’s Cut”, passando a duração dos 126 minutos iniciais para os 142 minutos, com cenas adicionais das batalhas tornando-as mais sangrentas e com violência mais gráfica e mais cenas entre Lancelot e Guinevere aproximando o filme um pouco mais da lenda. Outras cenas incluem conversas entre os cavaleiros num acampamento á volta duma fogueira e uma remontagem da cena em que Artur e Guinevere fazem amor . Nenhuma destas inclusões altera a narrativa, apenas a completa, apesar de nada acrescentar ao que já lá estava.     “Rei Artur”, embora seja mais do mesmo, mais uma versão de uma lenda que já foi adaptada ao cinema vezes sem conta, tem a particularidade de, pelo menos, ser diferente na abordagem de tão famosa lenda o que o torna num bom entretenimento sem aspirar a ser algo mais do que isso. Nota: as imagens e vídeo que ilustram este texto foram retirados da Internet

                                             

                                     ACONTECEU NO OESTE 

Há, no cinema, inúmeros momentos que, só por si, valem toda a pena e tornam os filmes dignos de serem vistos e alguns deles, por via desses mesmos momentos, transformam-se em verdadeiras obras-primas destinadas a serem vistas e revistas, analisadas e re-analisadas por gerações de espectadores e estudiosos da Sétima Arte.  É assim com a cena final de “The Searchers – A Desaparecida” (1956), a última obra-prima de John Ford; ou com o anti-heroismo que Alan Ladd mostra em “Shane” (George Stevens, 1953). Dificil mesmo é superar o início de “Aconteceu no Oeste”.

Flagstone, uma cidade no oeste americano é o centro duma luta pela posse das terras, por onde o caminho- de-ferro terá de passar e que tem a única fonte de água da região, entre Brett McBain, dono das terras, e Morton, um milionário dos caminhos-de- -ferro que quer as terras a todo o custo e não olha a meios para o conseguir, mesmo que seja preciso matar; pelo meio desta luta surgem a mulher de Brett e um ladrão romântico acabado de fugir da prisão. Entretanto um homem sem nome, desembarca na cidade, parece ter um encontro marcado com alguém mas como esse alguém não aparece, ele deambula pela cidade observando tudo e todos e acaba por tomar uma posição em relação ao conflicto eminente.

Depois de terminar “The Good, the Bad and the Ugly – O Bom, o Mau e o Vilão” (1966), Sergio Leone tinha decidido não voltar a fazer westerns pois queria ter tempo para fazer outros filmes e já tinha começado a trabalhar numa ideia baseada num livro intitulado “The Hoods”, escrito por Harry Grey, no qual ele contava as suas experiências como jovem Judeu durante a Lei Seca (esta ideia seria transformada na sua obra-prima final, “Once Upon A Time in America – Era Uma Vez na América”, mas apenas em 1984!), quando os estúdios da Paramount lhe ofereceram a possibilidade de trabalhar com Henry Fonda, que era o actor favorito de Leone e com quem ele já queria trabalhar desde o início da sua carreira de realizador, liberdade criativa e um orçamento considerável. Leone nem pensou duas vezes e aceitou de imediato.

         

No final de 1966, Sergio Leone começou a trabalhar no argumento do seu novo filme. Chamou Bernardo Bertolucci e Dario Argento, que tinham sido criticos de cinema antes de se tornarem realizadores, para desenvolver o argumento e para isso passaram grande parte do ano seguinte em casa de Leone a ver e a discutir os Westerns clássicos  de Fred Zinnemann, de Howard Hawks, de Michael Curtiz e de John Ford para, no final, construirem uma história quase toda feita á base de referências aos westerns americanos. 

Com “Aconteceu no Oeste”, Leone, mudou a sua forma de abordar a temática e, ao contrário dos seus anteriores westerns que eram mais ritmados e com um ligeiro humor á mistura, este é mais sombrio na temática e lento no ritmo, obrigando o espectador a estar atento a todas as cenas. Tal como na chamada “Trilogia dos Dólares” que antecedeu este filme, o estilo do realizador continua muito influenciado por Akira Kurosawa, o grande realizador japonês, cuja sombra paira sobre em alguns dos mais belos planos cinematográficos desta obra-prima que foi o início de uma nova trilogia cinematográfica que alguns apelidaram de “Once Upon a Time Trilogy”, que o realizador nunca confirmou, preferindo apenas chamar-lhe “Uma Trilogia sobre a América”.

            

Sergio Leone queria novamente Clint Eastwood para interpretar “Harmonica” (o nome pelo qual a misteriosa personagem é apelidada por Cheyenne), mas o actor recusou por achar que apenas se iria repetir na personagem do “Homem sem Nome”( que o tornara famoso nos filmes anteriores do realizador). Aborrecido pela recusa de Eastwood, Leone lembrou-se de Charles Bronson, a quem já propusera papéis em “Por um Punhado de Dólares”, “Por Mais Alguns Dólares” e em “O Bom, O Mau e o Vilão” que o actor recusou por razões diversas. Desta vez, perante a insistência do realizador, Bronson aceitou e obteve assim o seu primeiro papel principal. Henry Fonda, que interpreta Frank, o assassino sem escrúpulos ( a única vez na sua longa carreira em que interpretou um vilão), começou por recusar o papel por achar que não seria benéfico para a sua carreira, mas depois de um encontro com Leone em que este lhe explicou o que pretendia dele, a actor aceitou. 

           

      Para o papel de “Cheyenne”, o bandido mexicano romântico Leone escolheu Jason  Robards, um actor já com uma carreira respeitável na televisão em diversas séries ou no cinema em papéis secundários e que necessitava de um filme que o fizesse descolar da mediania. Ao contrário dos seus filmes anteriores em que as personagens eram maioritariamente homens, Leone quis romper com essa regra e convidou a sua conterrânea, a bonita e sensual Claudia Cardinale para o papel de Jill McBain, uma antiga prostituta que, por via do seu casamento com Brett, se torna na senhora McBain e, sem saber uma mulher rica e cobiçada por outros homens. Cardinale já era uma actriz conceituada no seu país de origem pois já trabalhara com nomes grandes do cinema europeu e mundial como Frederico Fellini, Luchino Visconti, Richard Brooks, Blake Edwards ou Franco Zeffirelli, entre muitos outros, e foi a sua sensualidade aliada á beleza mediterrânea que dela emanava que fez com que ela singrasse na meca do cinema.

  

Com o elenco escolhido, as filmagens tiveram início em 1967 e prolongaram-se até princípios de 1968 em diversos locais de itália, espanha e estados unidos. 

           

 O filme é longo e lento, divide-se em vários níveis (que são as histórias que ocorrem dentro do filme). A história centra-se em duas narrativas, a princípio separadas, mas que depois se juntam. A primeira, tem a ver com a chegada do caminho de ferro e do conflito que acontece; a segunda, é a típica história de vingança, a que se vão juntar outras narrativas que evoluem a par com as narrativas iniciais e que acabam por se misturar com elas, graças á “mise-en- scéne” detalhista e lenta, própria de um “western spaghetti” que Leone usa. Literalmente é a história de uma mulher atirada para o meio do universo mítico que Leone cria, é o seu Oeste, um mundo violento feito de homens, das suas armas e das suas vítimas (o plano dela a sair da plataforma do comboio para dentro da estação e depois o grande plano sobre o telhado da estação, dela a caminhar para a cidade é uma verdadeira obra-prima). 

     

     

     

Harmonica procura Frank, um pistoleiro pago por um magnata dos caminhos de ferro para assassinar a família McBain para obter as terras deste por forma a permitir que o caminho de ferro seja construído e deixa um rasto para que Cheyenne, que entretanto fugiu da sua escolta, seja o culpado dos assassiníos. Harmonica alia-se a “Cheyenne” para salvar Jill Mcbain, ex-prostituta de New Orleans e herdeira das terras do marido, das mãos de Frank. A circularidade do argumento não deixa pontas soltas e encaixa as narrativas, que aparentemente nada têm de comum, umas nas outras, demonstrando um trabalho de escrita de argumento quase perfeito. 

           

Leone não tem pressa em fazer revelações. Não sabemos quem é “Harmonica” e que no início é aguardado por três pistoleiros numa estação de comboio (as únicas indicações que nos são dadas consistem numa série de imagens esbatidas onde vemos um homem avançar a pé numa planície); sente-se algum receio ao ver os olhos inexpressivos de Frank enquanto despacha aqueles que se lhe opõem; demora a perceber qual o papel de “Cheyenne” no meio da acção e que fará Jill depois de ver a sua família morta. Tudo é mostrado e pouco é dito, mas é aqui que “Aconteceu no Oeste” se afasta dos westerns anteriores de Leone. A convergência da narrativa é perfeitamente cadenciada de forma a tornar os diálogos supérfluos que vão sendo progressivamente substituídos pelos olhares detalhados e planos gerais que dizem tudo o que é preciso dizer. O espectador é atirado para a narrativa naturalmente e nem se apercebe da longa duração do filme.

            “Aconteceu no Oeste” serve também para meditar sobre o avanço da civilização e da modernização do Novo Mundo em oposição á destruição do Oeste e daquilo que o tornou famoso e que Leone tão bem soube mostrar nas suas obras anteriores: o Oeste masculino, a lei dos homens, no qual a personagem de Jill McBain parece não ter lugar adquirido nem por via do seu casamento com McBain, mas que terá de o conquistar a pulso e que, invariavelmente, virá a conseguir (a cena final dela a caminhar entre os trabalhadores do caminho de ferro para lhes dar água e comida é o resultado dessa conquista). 

           

Uma curiosidade interessante e que diz muito sobre aquilo que o  realizador pretendeu é o título italiano do filme, “C’era Uma Volta Il West” que, literalmente, quer dizer “Once Upon a Time there was the West” e que em português seria qualquer coisa como “Era uma vez no Oeste” (que viria a ser utilizado no filme “Era Uma Vez na América”, 1984). Isto tudo para dizer que aquilo que Sergio Leone está a contar não é uma história passada no Oeste, mas sim uma história do próprio Oeste! Uma história de como o Oeste, tal como era conhecido, acabou. Metaforicamente falando, esse final duma época gloriosa e cheia de histórias e de aventuras, é representada pelas personagens de Morton e de Jill. Morton, com o seu comboio e o seu dinheiro personifica o capitalismo (que enfraquece e corrompe ), a industrialização e a tecnologia ( que inviabiliza a existência de heróis), por isso não se estranhe o facto de o filme começar e acabar com a chegada dum comboio. Este último aspecto é admitido num diálogo que “Harmonica” e Frank têm pouco antes de avançarem para o seu duelo final.

     

O papel de Jill neste final de época, não é muito explícito, mas igualmente central tal como o são “Cheyenne”, “Harmonica” e Frank. Ela é a pioneira, a mulher que tem de trazer ordem e estabilidade ao caos, a mulher que domestica e faz com que os homens que a rodeiam, se apaixonem facilmente por ela e nesse intuito, a queiram ajudar a pacificar o caos masculino  que a rodeia.

            

O trabalho de Leone sai, como sempre enaltecido, graças, não só, á sua dedicação a um género único como foi o western, mas também porque o seu toque está sempre presente como estava nas suas produções anteriores, mas aqui está ainda mais presente: os “Close-Ups” são mais próximos, os silêncios maiores e a composição das imagens mais apelativa. Tudo isto está patente em diversos momentos do filme: desde o início (numa cena com 12 ou mais minutos, onde os três pistoleiros aguardam a chegada de alguém, durante a qual decorre o genérico e nem uma palavra é dita), até ao duelo final entre “Harmonica” e Frank onde depois de um diálogo esclarecedor, ambos avançam lentamente até se posicionaram de modo a que o sol não interfira no seu recontro. Leone usa todos os recursos para filmar aquele que será o momento mais alto do filme e também do género.  O trabalho de Leone sempre primou pelo brilhantismo e pelo equilíbrio entre desmascarar o western e romantizá-lo, simultaneamente desmistificá-lo e mistificá-lo. Os seus heróis podem não ser verdadeiros heróis, mas acabam sempre por triunfar sobre os vilões, o Bom é sempre um pouco melhor do que o Mau ou o Vilão. Mas, como em todos os filmes de Leone, é sempre este último sentimento que prevalece e em “Aconteceu no Oeste”, isso é mais que evidente.

         

 Ennio Morricone e Sergio Leone

Importante também na obra do realizador é a banda sonora dos filmes. Para isso Leone contou sempre com a colaboração do seu conterrâneo, Ennio Morricone, cuja música contribuía para o andamento da acção de cada um dos seus filmes, quase que se pode dizer que fazia parte da obra. Se em “O Bom, O Mau e o Vilão”, a banda sonora composta ainda antes da rodagem, era tocada durante as filmagens, contribuiu para o grande sucesso do filme, para “Aconteceu no Oeste, o trabalho do compositor é mais sóbrio e menos dedicado, mas mais evocativo e variado com temas como o de Jill, que é terno e carinhoso, ou como a harmónica que se ouve e que antecipa a explosão nervoso-eléctrica da guitarra que acontece quando Frank surge em cena depois de massacrar a família McBain ou quando “Harmonica” revela a sua identidade. Pode mesmo dizer-se que a música de Morricone e as imagens de Leone são completamente indissociáveis. Tal como no filme anterior, o realizador pediu ao compositor para compor a música antes da rodagem começar, para que aquela pudesse tocar no “plateau” para que os actores se pudessem sentir á vontade durante a filmagem. Uma curiosidade que diz muito sobre a importância do compositor e da música em qualquer filme: Stanley Kubrick, que também era um confesso admirador de “Aconteceu no Oeste”, perguntou a Leone porque é que ele só gostava das bandas sonoras nos seus filmes compostas por Ennio Morricone? Ao que o realizador respondeu que também não gostava muito de Richard Strauss até ver “2001: Odisseia No Espaço” (1968)!

            Quando estreou, “Aconteceu no Oeste” foi um enorme sucesso em frança e em toda a europa. Nos Estados Unidos a recepção foi menos calorosa do que a “Trilogia dos Dólares, mas acabou por ganhar algum estatuto durante as décadas de 70 e 80 quando jovens realizadores como Martin Scorsese, John Carpenter, George Lucas, John Boorman ou Quentin Tarantino falaram sobre a influência do filme nas suas carreiras e abertamente o reconheceram como uma obra-prima.

       

Inicialmente, nos Estados Unidos, para evitar algum fracasso nas bilheteiras, a Paramount Pictures, a distribuidora do filme, fez sair uma versão de 145 minutos. Quando o filme começou a ganhar algum estatuto, a versão americana foi restaurada para 165 minutos naquela que se manteve a versão mais próxima da visão do realizador, também conhecida como “Versão Internacional” e que foi editada em vídeo e exibida nas televisões. Em 1998, por ocasião do seu 30º aniversário, o filme foi restaurado para exibição nos cinemas onde voltou a dar nas vistas e a ganhar novo estatuto por parte duma nova geração de cinéfilos. Com 175 minutos, a chamada “Versão do Realizador”, com algumas cenas aumentadas e com a cor melhorada, foi editada, no início dos anos 2000, apenas em Itália. A versão internacional é aquela que ainda se mantém disponível no mercado.

            “Aconteceu no Oeste” é um grande triunfo cinematográfico, figura em practicamente todas as listas dos melhores filmes de sempre, incluindo a distinção que lhe foi atribuída em 2009, quando foi selecionado para figurar no Registo de Filmes da Biblioteca Nacional do Congresso dos Estados Unidos pela sua importância Cultural e Histórica. Em suma, uma Obra-prima!

Nota : as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet

          The Moody Blues – Entre os Blues e o Progressivo

   Em 1964, a Inglaterra ainda estava sob o efeito da fama e do histerismo que os “Os Quatro de Liverpool” tinham provocado no início da década e continuavam a provocar, quando em Warwickshire, perto da cidade de Birmingham, Ray Thomas, John Lodge e Mike Pinder, todos músicos que costumavam tocar juntos no liceu e ocasionalmente em “pubs” e festas sob o nome de “El Riot & The Rebels”, davam os primeiros passos na formação de um grupo musical que, tal como os Beatles, fizesse história. Mas, com a mesma rapidez com que se formaram, rapidamente se separaram, com Lodge a entrar para um Curso Profissional e Mike Pinder a ingressar no exército. Voltariam, no entanto a reencontrar-se com Thomas e, uma vez que continuavam com vontade de fazer música, recrutaram um vocalista/ guitarrista de nome Denny Laine. O manager da banda, Graeme Edge, tornou-se baterista e Clint Warwick assumiu o baixo. Os cinco apresentaram-se como “Moody Blues” em Birmingham. O nome do grupo nasceu de uma cervejaria, a “M&B”, que esperava ser patrocinada e lançada no mercado, mas que nunca o chegou a ser.  O grupo, a principio, actuava sob a designação de “The M Bs” ou “The M B Five”,  mas era também uma referência muito subtil  a um tema famoso de Duke Ellington, “Mood Indigo”.       

    De Birmingham a Londres foi um pequeno salto dado no início de 1965. Foi Alex Murray, que entretanto se tornara “manager” e ex-homem forte da “A&M Records”, quem conseguiu que o grupo fosse contratado pela “Decca Records”, que estava a dar os primeiros passos na indústria, para gravar as suas primeiras músicas. Gravaram o seu primeiro single, “Steal Your Heart Away”, nesse mesmo ano, mas foi completamente ignorado nos tops musicais. Entre aparições na televisão e alguns concertos em pequenas salas, “Os Moody Blues” gravaram um segundo single “Go Now”, que foi editado ainda no mesmo ano e que conseguiu alguma atenção do público e da crítica e permitiu o lançamento da sua carreira e que a “Decca Records” começasse a apostar no grupo e lhes desse luz verde para a gravação de um mini-álbum com quatro temas, intitulado “The Moody Blues”, que haviam sido os quatro lados dos dois singles anteriores, mas em versões longas.      O seu álbum de estreia viu a luz do dia ainda em 1965, “The Magnificent Moodies” vinha ainda envolto numa grande componente de “Rhythm & Blues”. Um dos lados era inteiramente preenchido com com covers de “R&B”  e o outro trazia quatro temas originais de Mike Pinder e Denny Laine.

   A edição de alguns temas, sem sucesso, em single, não ajudaram em nada e trouxeram divergências entre o grupo e Alex Murray, levando a que este abandonasse o seu papel de “manager”. O pouco sucesso conseguido nesta altura deve-se aos temas “From the Bottom of My Heart (I Love You)”, com um coro perto do final que já antecipava aquilo que viria mais tarde noutro tema do grupo e “Everyday”, ambos escritos pela dupla Pinder/Laine, que, apesar da prestação discreta nos tops, começaram a afirmar o som do grupo que por esta altura procurava fazer apresentações ao vivo fora do seu ambiente natural e que graças ao tema “Bye Bye Bird”, desenterrado do álbum, fazia uma boa carreira nos Estados Unidos e em França onde conseguiu um 3º lugar no top nacional.

   

1966 foi um ano de mudanças profundas no grupo. Derek Warwick, alegando problemas familiares, sai do grupo e retira-se do mundo da música, sendo substituído por Rod Clark e pouco tempo depois é a vez de Denny Laine sair e, de repente, o mundo pareceu desabar sobre os restantes membros do grupo que parecia estar na eminência de acabar. Mas, em novembro de 66, um artigo que apareceu numa revista da especialidade, afirmava que o grupo estava em estúdio para a gravação do segundo álbum, com material, na sua totalidade, escrito por Laine e com Thomas, Pinder e Clark (que além de baixo ainda assumia vozes). Mas não saiu nenhum longa duração. As  novas canções “Boulevard de la Madeleine” e “This is My House (But Nobody Calls)”, que fizeram o seu trajecto normal nos tops europeus (principalmente o primeiro que lhes granjeou uma enorme legião de fans na bélgica). 

Reformulado o grupo, com a chegada de John Lodge, que já havia tocado com Pinder nos “El Riot” e Justin Hayward, que vinha recomendado por Eric Burdon dos 

“Animals”. Pinder, depois de ouvir os seus acordes de guitarra num tema por si escrito, “London is Behind Me”, contactou Hayward e este foi imediatamente recrutado.

    Depois de alguns concertos mal sucedidos e algum azar monetário, o grupo concluiu que a sua ideia de fazer “covers” de blues americanos e outros temas, não estava a resultar e decidiram então que só tocariam repertório próprio. Tony Clarke, um dos produtores de renome na “Decca Records”, orientou uma sessão de gravações do grupo onde temas como “Fly Me High” de Justin Hayward ou “Really Haven’t Got the Time” de Mike Pinder nasceram para fazer parte do primeiro single da nova versão do grupo em maio de 1967. Apesar das boas críticas e da promoção na rádio, não conseguiu singrar nos tops britânicos, mas a sonoridade apresentada já dava pistas sobre a orientação musical que o grupo pretendia seguir.

   

A nova sonoridade do grupo, utilizando alguns sons sinfónicos criados pelo Mellotron de Mike Pinder surge no tema “Love and Beauty”, escrito pelo próprio e que seria editado em single em setembro de 1967 e que trazia no lado B um tema escrito por Justin Hayward, numa toada mais rock, “Leave This  Man Alone”. Mas ainda não foi desta vez que obtiveram um grande hit, mas começava a ser marcante o novo som do grupo e se, a flauta que Ray Thomas utilizara num dos temas do álbum de estreia, no tema “I’ve Got a Dream”, dera nas vistas, ela iria começar a ser decisiva daqui para a frente á medida que o grupo explorava as influências psicadélicas que se iriam tornar uma constante no som do grupo. Ainda em 1967, o grupo foi contactado para fazer uma versão rock da “New World Symphony” de Anton Dvorak. Mas o projecto acabaria por ficar apenas na intenção já que não se conseguiu chegar a nenhum acordo entre Hugh Mendl, um dos administradores da “Decca Records” de quem tinha partido a ideia e o grupo, representado por Peter Knight, que tinha sido encarregado de arranjar e conduzir as partes orquestrais que iriam fazer parte do projecto. Knight acabaria no entanto por colaborar no álbum que o grupo estava a preparar com material seu.

“Days of Future Passed”, viu a luz do dia em novembro de 1967 e, apesar de algum cepticismo por parte dos executivos da “Decca” no que respeita a “Concept Albuns”, acabou por ser um dos discos mais celebrado e vendido de sempre. O álbum é constituído por um ciclo de canções que decorre no espaço de um só dia (de manhã á noite) e no que respeita á produção e arranjos, o álbum inspirou-se no pioneirismo de uso de instrumentos clássicos dos Beatles e na utilização do Mellotron (sintetizador) que Pinder introduzira nesse mesmo ano. O grupo utilizaria ainda a designação de “The London  Festival Orchestra” (nome fictício utilizado pelos músicos de estúdio da Decca Records) para criar uma ligação orquestral aos temas já escritos e interpretados pela banda e ainda uma abertura e conclusão poética interpretada por Mike Pinder.

O álbum, mais os dois singles dele extraídos (“Nights in White Satin” e “Tuesday Afternoon”) demoraram algum tempo a encontrar a sua audiência, principalmente na Grâ-Bretanha onde os dois singles andaram discretamente pelos tops, em que o primeiro mais não conseguiu que um modesto 9º lugar e o segundo, inicialmente não esteve em nenhum top, mas veria a conseguir triunfar fora do seu país. “Nights in White Satin”, viria, posteriormente a ser considerado um dos melhores temas de sempre de Rock Progressivo e, inevitavelmente, o melhor cartão de apresentação do grupo.

         

 Em 1968, o terceiro álbum, “In Search of the Lost Chord”, manteve os “Moody Blues” na exploração de novas sonoridades para embelezar e diferenciá-los do resto dos grupos musicais. “Legend of a Mind”, por exemplo, incluía um solo de flauta tocada por Ray Thomas; John Lodge contribuiu com um tema dividido em duas partes, “House of Four Doors”; Justin Hayward começou a tocar Sitar em vários temas (“Voices in the Sky”, “Visions of Paradise”, “Om”, entre outros), inspirado pelos ideais de George Harrison. Este álbum marcou também o facto de Graeme Edge começar a escrever e contribuir com alguma poesia que viria ser ouvida no começo dos álbuns subsequentes do grupo, poesia essa que era dita pelos outros membros do grupo e, conceptualmente, relacionada com os temas que se lhe seguiam. O poema do tema “Departure” é dito pelo próprio Edge. Tal como no álbum anterior, foram extraídos alguns singles para fazerem carreira nos tops, mas apenas “Ride My See-Saw” e “The Best Way to Travel” tiveram alguma (pouca) visibilidade.

   

1969, viu o grupo editar “On The Threshold of a Dream”, o seu quarto álbum, que continuou a orientação do grupo na criação de “Concept Albuns” e desta vez a temática principal são os sonhos. O álbum começa com “In The Beginning” um poema, dito por Hayward, Pinder e Edge, acompanhado por sons electrónicos (que voltarão a ser ouvidos no final do álbum). O climax do álbum é atingido pelo tema “The Voyage” um instrumental quase perfeito que separa as duas partes do tema “Have You Heard?”. Este álbum proporcionou ao grupo o seu primeiro número 1 no top britânico e militou entre os 20 primeiros álbuns nas tabelas americanas, apesar do seu único single, “Never Comes the Day” ter sido um fracasso comercial. Mas nem esse facto abalou a confiança e satisfação do grupo com a carreira no álbum, que era tão grande que antes do final do ano editariam novo álbum.

         

“To Our Children’s Children’s Children”, quinto álbum dos “Moody Blues” apareceu em novembro de 1969 e foi o primeiro lançamento na editora “Threshold”, que o grupo fundara em homenagem ao seu álbum anterior. Inspirado pela aterragem na lua da “Apollo XI” e muito baseado numa duologia musical temática de viagens espaciais e crianças, com várias influências psicadélicas, o álbum é unanimemente considerado uma das obras-primas do rock sinfónico e um dos melhores álbuns do grupo no período considerado o mais criativo da sua carreira, entre 1967 e 1972.  O tema escolhido para single de apresentação, “Watching and Waiting”, uma vez mais, não resultou nos tops, mas o álbum foi muito bem recebido e conseguiu um respeitoso número 2 no top britânico. O grupo embarcou numa tounée europeia para promover o álbum, mas, a grande dificuldade em tocar grande parte dos temas ao vivo devido á sua complexidade musical, levou-os a encurtar os concertos e repensar a construção musical dos seus temas. Rapidamente encontraram a solução e aplicaram-na no seu álbum seguinte.

     

Decididos a gravar um álbum que pudesse ser tocado ao vivo, sem a pompa e circunstância orquestral que preencheu os seus álbums anteriores, os “Moody Blues” gravam “A Question of Balance” que é editado em 1970 e que atingiu o 1ºlugar nas tabelas britânicas e um respeitável 3º nas americanas, o que indiciou desde logo o sucesso que o grupo começava a obter do outro lado do atlântico. As preocupações ecológicas em temas como “Don’t you Feel Small”, o tema escolhido para apresentação do álbum ou “Question” que alcançou o nº2 nas tabelas de singles britânicas, acabam por ser algo ultrapassadas pelo tema “Tortoise and the Hare”, que além de passar a ser um preferido nos concertos, culminava com grandes solos de guitarra de Justin Hayward ou pela peça romântica escrita por Ray Thomas “And The Tide Rushes In” cantada de forma suave e ilustrada por belos efeitos instrumentais. Este álbum conduziu-os directamente a duas aparições, sempre com sucesso, no prestigiado Festival da Ilha de Wight. O sucesso continuava a ajudar o grupo.

   

Já entrados na década de 70, uma década cheia de mudanças a todos os níveis, os “Moody Blues” mantinham-se em forma para os seus dois álbuns seguintes: “Every Good Boy Deserves Favour”, de 1971, volta a encontrar a assinatura do grupo em temas com sonoridades de orquestra e a crescente dificuldade de os tocar em concertos. É talvez o álbum mais perfeito da sua carreira, o que fica comprovado em temas como “The Story in your eyes”, “Emily’s Song”, “Nice to be Here” ou “My Song” que se creditam como das melhores peças musicais da sua obra que, como tantas outras, os tops não fizeram justiça. “Seventh Sojourn” de 1972, veio a ser um álbum mais calmo que o anterior com algumas baladas a soarem tipo “Nights in White Satin”, tal foi o caso de “New Horizons”. Dele foram extraídos os temas “Isn´t life Strange?” e “I’m Just a Singer (in a Rock and Roll band)”, ambos da autoria de John Lodge, os temas que apresentaram o álbum ao público e mais não conseguiram que, respectivamente, um 13º e 36º lugar nas tabelas de venda.

     Na primavera de 1974, depois de completarem uma longa tournée mundial que os levou pela primeira até ao continente asiático, o grupo decidiu fazer uma pausa na sua carreira (que na altura foi entendida como uma ruptura) porque todos os seus membros se encontravam exaustos e tinham também alguns projectos a solo paralelos que iriam ver a luz do dia ao longo dos anos seguintes. Mike Pinder, que entretanto se mudara para a Califórnia, ainda tentou, no início de 1975, juntar os restantes membros do grupo para a gravação de um novo álbum. Viajou até inglaterra para se juntar a eles, mas a resposta foi tão fraca que ele regressou aos Estados Unidos. Os “Moody Blues” só se voltariam a reunir como grupo no final de 1977. 

Mas a reunião do grupo não iria correr como se pretendia. A editora Decca, como que a antecipar um novo álbum e para espevitar o interesse do público, faz sair uma série de gravações, contra a vontade dos músicos, de temas com cerca de oito anos e mal misturados, do grupo a tocar no Royal Albert Hall. As sessões de gravação do novo álbum foram feitas num clima de grande tensão e divisão evidentes. Algumas causas naturais, como um incêndio no estúdio ou deslizamentos de terras causadas por chuvadas intensas, contribuíram definitivamente para que o novo álbum fosse atrasado. Mike Pinder saiu do grupo antes das gravações estarem concluídas, obrigando ao recurso a músicos de estúdio e o produtor Tony Clarke, alegando razões pessoais, foi forçado a sair deixando a produção do álbum a meio. 

   

Na primavera de 1978, “Octave”, viu finalmente a luz do dia e foi recebido com cautela por um público, por esta altura, mais virado para a música “Punk” ou o “Disco” e que justificou um honroso sexto lugar no top britânico e um honroso número 19 no top americano, apesar do álbum ter sido Disco de Platina do outo lado do atlântico. Produzindo apenas dois singles de relevo, “Steppin’ in a Slide Zone” e “Driftwood”, o álbum vendeu bem. Simplista  com temas que variam entre rock e folk, passando por temas pseudo-clássicos e teminando com temas de cariz militarista acompanhados de instrumentação orquestral, “Octave” marcou o regresso do grupo ás quase sonoridades temáticas dos seus álbuns iniciais.

 Por esta altura, Mike Pinder já tinha sido substituído por Patrick Moraz, que acabara de ser dispensado dos “Yes”, outro grupo de rock progressivo britânico, e passou a integrar os “Moody Blues” nos concertos, passando a membro integrante do grupo no final da tournée. O álbum vendeu ainda melhor quando formou a base da “Octave World Tour” que levou o grupo um pouco a todo o mundo entre outubro de 1978 e grande parte de 1979.

   Em 1980, o grupo, agora reformulado, estava pronto para entrar novamente em estúdio. Mike Pinder, ao ver-se substituído pelo teclista suíço e percebendo que o grupo já não contava consigo, apesar de ter deixado presente que não quereria voltar a tocar em concertos, ainda tentou mover um processo aos seus antigos companheiros para impedir que um novo álbum fosse editado. Mas em vão. O músico nunca mais voltou ao grupo.

   

1981 viu sair “Long Distance Voyager”, que foi o primeiro álbum com Patrick Moraz e foi gravado nos estúdios “Threshold” que pertenciam ao grupo. A reforçar Justin Hayward, John Lodge, Ray Thomas, Graeme Edge e Patrick Moraz estava uma secção de violinos, violas, violoncelos e baixos duplos que reformulavam o som do grupo em temas como “Gemini Dream”. O álbum obteve um sucesso sem precedentes na carreira do grupo e reaproximou o público do grupo graças ao tema “The Voice”, escrito por Hayward, que foi o seu último número 1 na sua já longa carreira. O álbum promoveu diversos temas e mostrou a faceta criativa dos seus autores: “Gemimi Dream” da autoria de Justin Hayward e John Lodge; Graeme Edge, com o seu “22,000 Days” quase que ultrapassava Justin Hayward e Ray Thomas, além de providenciar a voz em “22,000 Days” acompanhado por Hayward e Lodge, foi responsável pelos temas que fecham o álbum com chave de oiro: “Painted Smile” e “Veteran Cosmic Rocker”. “Long Distance Voyager” é um “Concept-album” apenas parcialmente já que só apenas alguns temas têm a ver com o “Voyager” do título (que era nem mais nem menos que a Sonda Voyager que tinha sido lançada para o espaço pouco tempo antes). A Tounée de apresentação do álbum despertou toda uma nova geração para o som do grupo e serviu para firmar Patrick Moraz como membro do grupo já que a sua técnica nos teclados transformava a sonoridade do grupo em algo completamente diferente do que se estava habituado, mesmo em temas onde os teclados não existiam e afirmava-os com um dos grupos da frente do Rock Progressivo.

      

Ao longo da década de 80 do século passado, o grupo viu então a sua música ser apreciada pela geração que nascera do final da década de 60 enquanto todos aqueles que os acompanhavam desde a sua formação achavam que o grupo fugia para um género de música mais suavizada do que a que faziam até então. Mas o receio dos últimos não trouxe medo ao grupo e em 1983 “The Present” surge no mercado mas não consegue convencer muito, apesar de dois sucessos, “Sitting at the Wheel” e “Blue World”mas que não vingaram nos tops em ambos os lados do atlântico. Teriam que passar mais 3 anos até o grupo recuperar do insucesso deste album.

    “The Other Side of Life”, editado em 1986, realinhou o universo o grupo novamente no caminho do sucesso graças ao tema “Your Wildest Dreams” que lhes trouxe um novo alento á carreira: foram uns dos poucos sobreviventes que passaram das sonoridades psicadélicas dos anos 60 para os novos sons da década de 80 sem grandes alterações na sua própria sonoridade. O renovado interesse na banda, obtido graças a uma escolha variada de estilos e sons incluídos neste álbum (desde o uso e abuso de sintetizadores, sequenciadores e caixas de ritmos ao ponto de quase ser classificado como “Synth-Pop”), trouxe-lhes uma audiência mais jovem que timidamente os começara a ouvir em 1981, acompanhada por aqueles que já vinham do início, apesar de uma parte achar que os álbuns desta nova fase eram muito mais suaves no seu conteúdo do que os primeiros. Moraz, com o seu som moderno, ajudado por Barry Radman, um programador de sintetizadores, tudo misturado por Tony Visconti, o novo produtor do grupo, trouxe-lhes algo que o grupo ainda procurava para se poder manter competitivo com os grupos pop contemporâneos (nomeadamente os “New Romantics”, como “Duran Duran”, “Spandau Ballet”, “Classix Nouveaux”, “Visage” ou “Ultravox”, só para citar alguns, que surgiram em força no início dos anos 80).

Firmes na nova fase da sua carreira, o grupo edita, em 1988, “Sur La Mer” como uma possível continuação do álbum anterior, mas acaba por ficar apenas na intenção porque, apesar de começar bem com “I Know you’re out There Somewhere” (visto pela maior parte dos críticos da altura como uma extensão de “Your Wildest Dreams”, mas superior em termos de letra e de música), fica-se só por aí. 

   

Ray Thomas, com um papel cada vez mais diminuto nas novas sonoridades do grupo, viu-se assim reduzido ao papel de um mero elemento de decoração, já que “Sur La Mer” não incluiu nenhuma composição sua e nem sequer o seu nome constava na ficha técnica do álbum, mas continuava membro do grupo. Patrick Moraz também se mostrou pouco satisfeito com a ausência de Thomas e também com alguma perda de qualidade que a música do grupo estava a apresentar. Esta situação criou algum mau ambiente no seio do grupo. O músico, ocupado com a realização de um imenso espectáculo musical para celebrar os 700 anos da sua suiça natal, faltava frequentemente aos ensaios comos restantes membros do grupo e acabou por ser expulso do grupo e substituído por Bias Boshell que actuava como segundo teclista nos concertos do grupo desde 1986.

           

  A década de 90 nada trouxe de novo ao grupo além de mais dois álbuns de estúdio: “Keys of the Kingdom” em 1991, que, á semelhança do anterior, falhou em termos de produção de hits musicais, marcando assim o início do declinio do grupo em termos musicais, apesar do regresso de Ray Thomas que voltou a ter um papel relevante no som do grupo; “Strange Times” em 1999 que orientou a som do grupo para toadas mais acústicas com alguns laivos de guitarras eléctricas e toques de flauta acompanhados de grandes malhas de sintetizadores, que apenas acentuaram ainda mais a grave crise musical que atingira o grupo. Foi também o último álbum em que Ray Thomas participa como membro. 

Mas apesar das quebras de qualidade musical do grupo, este permanecia grande em termos de concertos ao vivo e em 1992, numa série de concertos para angariação de fundos, o grupo actua no Anfiteatro das Red Rocks no Colorado com a Orquestra Sinfónica do Colorado na comemoração dos 25 anos do álbum “Days of Future Passed”. O sucesso é tão grande que, no ano seguinte, é edtado o álbum “A Night at the Red Rocks with the Symphony Orchestra of Colorado” que vinha acompanhado de um vídeo com o concerto filmado integralmente. Foi o último grande sucesso do grupo. 

        

Os anos 2000, pouco ou nada acrescentaram á carreira dos Moody Blues, a não ser prémios e honrarias. Em 2003, editam “December”, primeiro álbum de originais sem Ray Thomas. Os temas, tal como o seu primeiro álbum no já distante ano de 1965, são versões de temas que versam o natal e permanece como o último álbum do grupo.

Em 2015, o grupo foi introduzido no “Rock and Roll Hall of Fame”, depois de terem sido considerados como uma das bandas que mais influenciaram a música na história do Rock.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram este artigo foram retirados da Internet

Jesus Christ Superstar

         A Broadway sempre teve (e terá), através do seu poderio artístico, grande influência na Sétima Arte e, na altura em que o Musical, género maior no cinema, dava cartas, durante as décadas de 40, 50 e um pouco na década de 60, muitos filmes foram buscar inspiração (escrita e artística) á Broadway, dando origem a muitos sucessos cinematográficos que fizeram as delícias dum público cada vez mais exigente.

       

Foi assim que a peça teatral “Jesus Christ Superstar”, com música de “Sir” Andrew Lloyd Webber e letras de “Sir” Tim Rice, que começou por ser um álbum conceptual, ganhou estatuto de Ópera Rock, por causa do estilo musical em que foi escrita e dos músicos que nele participaram (nomes como Ian Gillan, Murray Head, Neil Hubbard, Chris Spedding ou Alan Spenner), obtendo um grande sucesso, acabou por estrear na Broadway em 1971. Nela se narrava as lutas pessoais e políticas de Jesus e de Judas Iscariotes e, vagamente, baseada nos Evangelhos, conta a última semana de Cristo desde a sua entrada triunfal em Jerusalém até á Crucificação. O enorme sucesso obtido pela peça teatral, que esteve em cena desde outubro de 1971 até 30 de junho de 1973, ao fim de 711 representações, levou a que da Broadway até Hollywood, decorresse apenas um pequeno passo.

   

Norman Jewison e Carl Anderson durante a rodagem

Foi durante a rodagem do filme “A Fiddler On the Roof – Um Violino no Telhado”, em 1971, que Barry Dennen, actor no filme e que também entrava na peça da Broadway onde interpretava Poncio Pilatos, quem sugeriu a Norman Jewison, realizador do filme, que este deveria realizar a versão cinematográfica de “Jesus Christ Superstar”. O realizador ouviu o álbum e assistiu á peça e decidiu que queria fazer a dita adaptação. Mas o realizador queria que aquela fosse a sua versão e não apenas uma adaptação de um sucesso da Broadway e para isso optou por distanciar-se um pouco da peça. O argumento, escrito por Jewison e Melvyn Bragg, inspirado na peça, mostra-nos então uma encenação feita por um grupo de turistas, da última semana de vida de Cristo, vista do ponto de vista de Judas, que começa com a sua entrada triunfal em Jerusalém e termina co

a Crucificação.  

       

Inicialmente, Jewison queria Ian Gillan no papel de Jesus porque este tinha-o interpretado no álbum e na peça, mas  o cantor recusou, porque entendeu que alegraria mais os seus fans se andasse em tournée com os “Deep Purple”, o seu grupo musical. Outros nomes, como Micky Dolenz, vocalista dos “The Monkees” ou David Cassidy, foram considerados pelos produtores para interpretar Jesus, mas acabaram por se decidir por Ted Neeley, que já o interpretava na peça, depois de ter levado a cabo um exaustivo estudo sobre a personagem. O mesmo viria a acontecer com Carl Anderson, no papel de Judas, no qual o actor se revezava com Ben Vereen no mesmo espectáculo na Broadway. Do mesmo elenco teatral transitariam para o filme retomando os seus papéis: Yvonne Elliman, no papel Maria Madalena; Barry Dennen, no papel de Poncio Pilatos e Bob Bingham, no papel de Caiafás (Yvonne Elliman e Barry Dennen também tinham feito parte do elenco do álbum original), além de outros actores e actrizes da peça.

Reunido o elenco necessário, escrito o argumento, toda a equipa partiu para Israel e outros locais no Médio  Oriente, para filmar em localizações que se assemelhassem o mais possível com a realidade de há mais de 2000 anos. A rodagem decorreu durante grande parte de 1972.

     

O filme abre com um “travelling” numa paisagem desértica até ao início de umas ruínas onde a câmera, mantendo quase o mesmo movimento anterior, se “passeia” por entre essas mesmas ruínas, ao som do tema “Overture” (cuja sonoridade minimal e algo assustadora, será ouvida em alguns outros temas ao longo do filme), para depois se fixar num autocarro que avança por uma estrada de terra batida em direcção ás ruínas, onde pára e vemos os participantes a sair, a preparem tudo e também eles próprios a arranjar-se para a reconstituição da “Paixão de Cristo”, por fim, com todas as personagens a assumir as suas posições e, num belo “plongée” por sobre o cenário escolhido, como se de um palco se tratasse, surge o título do filme e termina a Abertura. O que se segue é o que se poderia chamar de banalidade comercial transformada num filme bíblico de qualidade.

O “Jesus Cristo Superstar” de Norman Jewison é uma brilhante versão, por vezes, de cortar a respiração, de uma ópera rock, em alguns momentos chega mesmo a ser superior, á peça teatral do mesmo nome. Usando a maior parte das mesmas músicas (apesar de para a banda sonora do filme terem sido compostos dois novos temas) e as mesmas letras (com algumas pequenas modificações em relação á peça teatral), o filme ganha por ser uma abordagem mais ligeira em vez de manter o tom pesado da peça e por mostrar um olhar de fora para dentro (do ponto de vista de Judas) em vez do olhar narcisista que por vezes se assumia na peça. Tudo isto conduzido pela mão talentosa de Jewison ( que não resiste a fazer uma breve aparição no filme como o ancião  que reconhece Pedro no tema “Peter’s  Denial”).

       

A ideia com que se fica depois de ver este filme  é que estivemos perante um grande videoclip (na altura, o termo ainda não se utilizava e chamar-lhe teledisco gigante, também parece uma ideia pouco atractiva (para não dizer ridícula!) para uma produção desta qualidade), no qual o realizador se limita a gerir os meios técnicos e humanos postos á sua disposição tendo em vista um produto final que agradasse ao público, o que acabou mesmo por acontecer.  Desde o primeiro momento em que ouvimos “Heaven on Their Minds”, no qual um Judas preocupado alerta Jesus para o rumo que as coisas estão a tomar, até á última cena, em que os actores embarcam novamente no autocarro e apenas três olham para alguma coisa fora de cena, o autocarro arranca e no último plano do filme, ao som do tema “John 19:41” vemos uma cruz erigida contra um magnifico pôr-do-sol enquanto vemos um pastor e o seu rebanho a atravessar o monte (que muita gente considerou com se fosse o momento da Ressurreição, mas que Jewison disse não ter nada a ver com esse momento, já que nem a peça nem o filme a mostravam e que, apesar da cena não ter sido planeada deste modo, ele entendeu que  assim estava bem e deixou-a ficar na montagem final).

     

Todo o filme é composto de grandes momentos, sejam eles colectivos ou individuais. Os primeiros são importantes em temas como “Simon Zealotes”, onde Jewison faz uso de todo um potencial técnico, utilizando grande parte dos movimentos de câmera, para mostrar a exaltação/devoção do Apóstolo Simão a Jesus perante uma audiência maioritariamente romana e a indiferença de um Judas cada vez mais alheado daquela realidade; ou em “The Last Supper” cuja beleza fotográfica, vista pelo olhar profissional de Douglas Slocombe, o director de fotografia, é um dos grandes momentos do filme (a imobilidade de Jesus e dos Apóstolos no início da Última Ceia é de uma beleza atroz lembrando o famoso quadro de Leonardo DaVinci), preparando-nos para aquilo que está para chegar; ou ainda em “Trial Before Pilate”, momento crucial e dramático, excepcionalmente captado pelo realizador em grandes e médios planos para acentuar o dramatismo da cena em que Pilatos tenta apaziguar uma multidão irada que não cessa de lhe lembrar qual o seu papel em todo este processo, forçando-o a tomar uma decisão  que inevitavelmente levará á flagelação de Jesus.

     

Os segundos momentos são absolutamente indispensáveis no decorrer da acção, quer seja Maria Madalena a cantar o seu amor/devoção a Jesus e á sua Causa, no belíssimo “I Don’t Know how to Love Him” (é difícil conceber outra voz que não a de Yvonne Elliman a interpretar este tema); Judas a demonstrar o seu desacordo com as orientações de Jesus em “Heaven on Their Minds”; ou o mesmo Judas, depois de muito meditar, em “Damned for All Time/Blood Money”, decidir-se pela entrega de Jesus; O próprio Jesus depois da Última Ceia a vaguear pelo jardim de Gethsemane enquanto pede explicações a Deus, seu Pai em “Gethsemane (I Only Want to Say)”, aqui percebe-se que a escolha do actor para interpretar este papel foi a melhor porque Ted Neeley é dono de uma voz poderosa (e isso fica demonstrado neste tema), além de encarnar na perfeição o papel e isso vê-se quase no final do tema, quando, inevitavelmente, aceita o seu Destino.

     Mas, na minha opinião, num filme cheio de tantos e tão bons momentos, tem de haver aquele que marca tudo e todos, elevando-se acima  da acção e esse acontece no tema “Superstar” quando Jesus, depois de ter sido traído, vaiado, espancado e flagelado, encontra-se às portas do Céu e surge-lhe o espírito de Judas, pendurado numa cruz, que vem questioná-lo sobre o porquê da sua vinda naquele tempo e daquela maneira, se tudo aquilo que lhe aconteceu, teria sido parte de um Plano Divino e se ele acredita mesmo naquilo que dizem que ele é (Superstar). O tema termina num “plongée” estudado (o único momento em que vemos a acção do ponto de vista de Jesus, no início da sua Ascensão ao Céu) e intercalado com imagens da caminhada para a Crucificação. Este tema é talvez o momento mais marcante de todo o filme.

     Apesar de ser um filme datado, “Jesus Christ Superstar"  não perdeu nenhuma da sua frescura desde que estreou em 1973. Continua  a ser referido como uma das melhores adaptações da peça teatral e certamente a melhor produção cinematográfica do género. Não existe em nenhum momento aquela sensação de que o espectador está a ser manipulado para acreditar naquilo que acontece diante dos olhos, não se vê nenhuma situação em que se perceba que as personagens são forçadas a ter aquela pose obrigatória numa coreografia de palco. As personagens vivem naquele deserto livremente, encenando aquela história como se ela não fosse o acontecimento que é, nem tivesse a importância que tem no seio da religião Católica.

E isso é muito bom.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet.