Viagem Pessoal com Martin Scorsese - Uma Dupla Lição de Cinema!

   

Uma das grandes características que define os realizadores que formaram  a chamada geração dos “Movie Brats”, que surgiu nas décadas de 60 e 70 é o conhecimento cinematográfico e a afeição com que o tratam. São uma segunda geração de artistas, os sucessores espirituais dos realizadores pioneiros, como D.W.Griffith, Cecil B.DeMille, Howard Hawks, King Vidor, Alfred Hitchcock, Charlie Chaplin, entre muitos outros. Muitos deles nasceram depois da linguagem e as convenções do cinema terem sido estabelecidos, o que não impediu que alguns deles se insurgissem e questionassem essas mesmas fundações. Mas,  para o poderem fazer de um modo efectivo, eles tinham que estar bem preparados , com bons conhecimentos da história do cinema, trabalhos importantes e personalidades marcantes. Estes conhecimentos pormenorizados são comuns entre os que realizadores que pertencem á segunda geração, os primeiros que beneficiaram de uma completa educação cinematográfica, mas, de todos esses realizadores, nenhum é mais versado na sétima arte do que Martin Scorsese.

   

Já se sabe que Martin Scorsese é um grande realizador, tardiamente reconhecido pelos seus pares, e é também um grande conhecedor do cinema. Grande parte dos seus anos de formação foram passados a consumir vorazmente tudo aquilo que estreava nos cinemas, o que contribuiu para o cinema do realizador seja preenchido com referências, homenagens e técnicas adquiridas com os seus homenageados. Quando foi convidado pelo Instituto de Cinema Britânico, para dar forma a este documentário, o realizador não hesitou em aceitar.

   Feito em 1994 aquando da celebração do centenário do cinema, este documentário constitui uma visão única e, nalguns aspectos, pessoal do realizador. No papel de apresentador e narrador, com a ajuda de entrevistas e clips de filmes, ele fala da importância e da influência de alguns dos nomes maiores da cinematografia americana e dos seus filmes na sua carreira de cineasta. Mostrando o papel do realizador como um contador de histórias, um ilusionista, um iconoclasta, ou até como uma espécie de contrabandista envolvido na eterna guerra do “puxa e empurra” com os estúdios. Através desta forma de trabalho, ele apresenta-nos o desenvolvimento da sétima arte desde o seu nascimento até ao final dos anos 60: o início com os filmes mudos, a transição para o sonoro e para a cor e finalmente o advento do “Cinemascope”, está um pouco de tudo, ao mesmo tempo, Scorsese foca-se nos géneros que mais o influenciaram: o Western, os filmes de gangsters e também o musical, gastando algum tempo a falar do desenvolvimento desses mesmos géneros e é nesse tempo que o realizador faz a ponte entre esses filmes e alguns dos seus contemporâneos de geração como George Lucas, Francis “Ford” Coppola, Brian DePalma, Clint Eastwood, com alguns realizadores mais velhos como Arthur Penn, Billy Wilder, Samuel Fuller ou John Cassavetes.

   

O seu género favorito, diz-nos a dado momento do documentário, é o filme de gangsters, género do qual vemos clips de 1915 do filme “The Regeneration” de Raoul Walsh; “Scarface – O Homem da Cicatriz” de Howard Hawks; “The Roaring Twenties – Heróis Esquecidos” de Raoul Walsh com que o realizador americano encerra o capítulo do filme dos gangsters  dizendo que por esta altura que “os gangsters se haviam tornado numa figura trágica, de certa maneira, eram uma antítese do próprio sonho Americano”. No final deste capítulo, é fácil perceber porque é que o realizador afirma que este é o seu génerp preferido. Ele próprio diz que a arte dos filmes de gangsters  está na génese dos seus filmes “Mean Streets – Os Cavaleiros do Asfalto” (1973) , “Goodfellas – Tudo Bons Rapazes” (1990) e “Casino – Casino” (1995).

   “A Viagem Pessoal” oferece ao espectador uma visão diferente, quiçá, algo original e transmite, através das palavras do seu apresentador, algumas lições para o futuro: através de diversos clips (alguns raros) , ele chama a atenção para o trabalho de alguns realizadores considerados obscuros (Como Abraham Polonsky que fez “A Force of Evil”, que Scorsese considera como um dos filmes  que mais o influenciou) ou “Leave her to Heaven” um filme sobre o ciúme ao ponto de se cometer um crime por causa dele, e recupera alguns trabalhos menos conhecidos de outros como Jacques Tourneur  e o seu filme de terror, série B, “I Walked with a Zombie” ou ainda  “Bigger than Life” que Nicholas Ray realizou e é um dos primeiros filmes americanos a abordar a temática da dependência

Porque “A Viagem Pessoal” é maioritariamente constituída por clips (ou excertos) de filmes antigos, pouco material original é incluído no documentário, a não ser as entrevistas, mas mesmo assim, Scorsese, não dispensou algumas das presenças habituais nos seus filmes: Thelma Schoonmaker, na supervisão da montagem; Saul Bass responsável pelos intertítulos manuais que separam cada capítulo e até Elmer Bernstein numa banda sonora tranquila e nostálgica baseada no piano.

   

Mas não é só a participação de alguns dos seus colaboradores que torna este documentário um trabalho Scorsesiano. A sua assinatura é evidente e fundamental no conceito da celebração do cinema americano dentro do próprio cinema. A sua apresentação é totalmente preenchida pela sua longa paixão pelos filmes e então ele, como narrador/apresentador, consegue penetrar no mais íntimo dos espectadores e falar-lhes da importância da herança cinematográfica que os estados unidos criaram. É um retrato extremamente íntimo o que realizador faz do trabalho daqueles que o precederam e o simples facto dele não fazer qualquer comentário ao seu trabalho ou ao dos seus contemporâneos no documentário, mostra o respeito e a dignidade com que o realizador encara o seu trabalho e posiciona-o como um potencialmente eminente historiador do cinema e o guardião desta herança para o mundo.

  Talvez por isto e também pelo sucesso obtido quando o documentário foi exibido, levou o realizador, anos depois, a repetir a experiência, mas desta vez no cinema italiano.

Foi em 1999 que o realizador se sentiu compelido a mergulhar nas suas raízes italianas devido ás recordações que os seus avós italianos que emigraram da Sicília para virem viver nos estados unidos, lhe transmitiram e foram também os filmes que via na sua casa, em “Little Italy” na cidade de nova York onde o realizador foi criado que lhe permitiram entender os valores e a cultura que sempre lhe tentaram transmitir.

   

“My Voyage to Italy” ou “Il Mio Viaggio in Italia” como se chamou originalmente começa com o realizador a dizer que se não tivesse visto os clássicos italianos, ele seria uma pessoa completamente diferente. Com um ar profundamente nostálgico, filmado num preto-e-branco intenso, o olhar directo na camera, ouvimos o realizador dizer “eu vi estes filmes…eles tiveram um grande impacto na minha pessoa…deveriam ver estes filmes” . O objectivo do realizador é inspirar-nos a ultrapassar um certo preconceito que exista no espectador contra algum cinema europeu, nomeadamente, o cinema italiano e deixar-se envolver na experiência, o que, mesmo ao longo das quatro horas que dura o documentário, é plenamente conseguido.

  “A Minha Viagem a Itália” segue o mesmo formato que “A minha Viagem Pessoal ao Cinema Americano”, intercalando comentários e memórias pessoais e outras recordações com excertos  longos ( alguns duram entre 10 a 15 minutos) de diversos clássicos italianos, editados com uma precisão tal que o espectador não  consegue descolar  o olhar das imagens do écran  e os ouvidos das palavras do realizador.

   

Focando a sua atenção no cinema italiano nas duas décadas seguintes ao final da  2ª guerra mundial, Scorsese explica convincentemente que o cinema é inseparável dos aspectos da vida, principalmente no que toca ao neo-realismo italiano que consegue quebrar as barreiras entre o documentário e a ficção, nos excertos dos filmes “Rome – Open City – Roma, Cidade Aberta” de Roberto Rossellini e em “Bicycle Thief – O Ladrão de Bicicletas” e “Umberto D. – Humberto D” ambos de Vittorio De Sica, o espectador sente-se como se a vida se vivesse no pior dos tempos. Conforme se vai mergulhando mais no documentário, este vai evoluindo para uma sensibilidade mais moderna com tendência para secularizar uma cultura crescente. Ao analisar o neo-realismo italiano, Scorsese faz grandes distinções entre os trabalhos  de Rossellini, que deixava a brutalidade dos factos falarem por si, e De Sica, que de ex-actor dos anos 30, se tornou realizador e um mestre no trabalho das emoções.

  O documentário divide-se em duas partes. A primeira consiste, como já foi dito, num estudo profundo do neo-realismo através das visões, de ruína, pobreza  e desespero  transmitidas por algumas das obras mais marcantes de Rossellini e De Sica  e o seu impacto no universo pós-guerra. A segunda parte, que não é tão intensa como a primeira, analisa os trabalhos de Luchino Visconti  e a  sensibilidade duma realidade quase operática que trouxe ao cinema italiano. Frederico Fellini, o mais famoso e internacional dos realizadores italianos, cuja filmografia emergiu bem do meio do neo-realismo, o seu “La Dolce Vita – A Bela Vida” é reconhecidamente, o ponto de viragem para a mudança. Scorsese também não se esquece de referir Michelangelo Antonioni como um dos grandes arautos do modernismo italiano.

   

No entender do realizador norte-americano, a grande viragem para o modernismo, acontece com os filmes “L’Avventura – A Aventura” e com “L’Eclipse – O Eclipse”, ambos de Antonioni, cujas personagens estão fechadas dentro do seu próprio isolamento em paisagens que perderam a capacidade de se alimentar espiritualmente. Inevitavelmente, Scorsese termina o documentário com Fellini e a sua obra-prima, “8 1/2 – Oito e Meio”, uma espécie de investigação fantasmagórica do frenesim em que se tornou o seu processo criativo após o sucesso de “La Dolce Vita”. O realizador considerou “8 ½ “ o filme que, pessoalmente, mais o influenciou.

   

Com  “A  Minha Viagem Pessoal  ao Cinema Americano” e com “A Minha Viagem a Itália”, Martin Scorsese  analisa, ao longo das mais de oito horas que duram ambos os documentários, ainda que superficialmente, uma  grande parte da história do cinema americano do século XX  e também as bases que estiveram na origem do nascimento do Neo-Realismo  na Itália e como esse movimento influenciou a maneira de filmar na europa e  também nos estados unidos.

Nota: as imagens que ilustram este texto foram retiradas da Internet

“The Hurt Locker” - Estado de Guerra

   

Practicamente em todas as guerras que aconteceram no século XX, o cinema soube, umas vezes bem, outras mal, transpô-las para o grande écran. Já com a primeira década do novo século decorrida, ainda o cinema continua a reescrever a história do anterior, formando assim uma espécie de memória colectiva entre os dos séculos. mas este também já teve o seu quinhão de guerras, algumas delas ainda decorrem e estão agora a começar a ser transpostas para o grande écran.

No Iraque, um esquadrão de Élite do exército americano tem a seu cargo a perigosa missão de desarmar bombas nas zonas de combate. O Sargento William James é um desses homens que chega para liderar aquele esquadrão depois da morte do seu chefe e o seu quase à-vontade naquele ambiente choca com todo o cuidado que os seus companheiros utilizam nas missões que cumprem dia-a-dia.

   

O filme abre com uma citação “A febre da batalha  é muitas vezes  um vício  poderoso  e letal porque A Guerra é uma Droga”  de Chris Hedges, um  jornalista e correspondente de guerra do “New York Times”,  que  é apresentada como um facto, não como uma citação contextualizada como nos iremos aperceber ao longo do filme. Como sabemos, de outros filmes sobre as inúmeras guerras que assolaram a história, a maior parte dos soldados quer é cumprir o seu tempo e regressar, de preferência, inteiro a casa. Em “Estado de Guerra” acontece precisamente o contrário: o Sargento William James, encara o seu trabalho diário, de desarmar bombas debaixo de fogo inimigo, como se dum prazer diário se tratasse. É neste facto que o filme se afasta dos demais filmes de guerra e adquire a sua originalidade. Aliás o próprio título do filme marca essa diferença, “Hurt Locker”, é uma situação ou período de grande sofrimento físico e emocional, remete-nos para um armário, espaço reduzido onde se pode ficar fechado ou trancado (locker), no filme pode entender-se como sendo o quarto de cada  soldado  onde se sofre em silêncio (hurt, como adjectivo).

   

“Estado de Guerra” é baseado  nas experiências que Mark Boal, jornalista freelancer, viveu quando acompanhou, ao longo de duas semanas, uma equipa de desarmamento de bombas do exército americano durante a guerra do Iraque em 2004. Boal  utilizou essa sua experiência adquirida na linha da frente da guerra para escrever um drama ficcional baseado em acontecimentos reais. Ele disse, acerca do objectivo do filme “A ideia é que tratando-se do primeiro filme sobre a guerra do Iraque, faça sentido ao mostrar a experiência dos soldados, aquilo porque passam  diariamente e que não é habitualmente mostrado  nas notícias e não o descrevo para censurar comportamentos ou atitudes, mas sim honrar esta facilidade que me foi dada, sim porque não é todos os dias que se colocam fotógrafos ou jornalistas com  unidades militares desta élite”.  Em 2005, enquanto Boal escrevia o argumento do filme, que inicialmente, era para se chamar “ The Something Jacket”,  a realizadora começou a desenhar os primeiros “storyboards” para ficar com uma ideia que tipo de localizações iria necessitar, já que o desarmamento de bombas necessita duma área de contenção por causa do rebentamento e ela queria fazer  um filme o mais realista possível  do tipo “colocar a audiência dentro das viaturas militares utilizadas neste tipo de acção ( a gíria militar utiliza o termo “Humvee”) e fazê-la passar pela experiência no terreno”.

   

Kathryn Bigelow (de branco) nas filmagens

Kathryn Bigelow, ficou fascinada com a possibilidade de  explorar a psicologia por detrás do tipo de soldado que se voluntaria para este tipo de conflicto e que, devido  á sua aptidão, é escolhido e tem a oportunidade  de ir para as unidades de desarmamento de bombas e avança, sem medos, para aquilo de que toda a gente foge. A realizadora, autora de filmes como "Point Break - Ruptura Explosiva" (1991), um thriller policial carregado de adrenalina com Keanu Reeves e Patrick Swayze ; ou de  "Strange Days - Estranhos Prazeres" (1995), um thriller de ficção cientifíca quase profético com Ralph Fiennes, Angela Basset e Tom Sizemore, fez um filme enérgico. Evitando tomar partido em qualquer dos lados do conflito, Bigelow centra o seu filme num registo quase documental (embora não tão realista como "Redacted - Censurado" de Brian DePalma, 2007), com sentido de acção e momentos de suspense muito bem conseguidos através duma montagem minuciosa e pormenorizada (a cena da primeira missão de James ou o único momento de combate no deserto são disso exemplo).  Bigelow não utiliza subterfúgios nem situações onde se percebe que é um mecanismo forçado.  O suspense e a acção são reais e merecidos.

   

As filmagens tiveram início em julho de 2007, na Jordânia, cuja geografia é muito semelhante á do Iraque, depois de ter considerado a hipótese de filmar em Marrocos, mas foi descartada porque as cidades marroquinas não se assemelhavam a Bagdad. Inicialmente Kathryn Bigelow queria ir filmar no Iraque, mas rapidamente mudou de ideias porque ninguém lhe conseguia garantir as condições de segurança necessárias para filmar. Para conferir o grau de autenticidade pretendido, Bigelow, utilizou refugiados iraquianos como extras e obrigou o elenco do filme a trabalhar sob o calor de Médio Oriente onde as temperaturas, nesta altura, rondam os 49ºC. Diariamente eram utilizadas quatro ou mais cameras que filmavam simultaneamente, o que resultou em cerca de 200 horas de filme, ao longo dos 44 dias que durou a rodagem.

Há no filme, para além do lado bélico, um lado humano que Kathryn Bigelow também consegue captar ( a cena em que James, comovido, trata do corpo do miúdo bombista como se de um filho seu se tratasse; ou quando o mesmo James telefona para casa só para ouvir a voz dos seus entes queridos; ou ainda as cenas passadas nas casernas e as conversas e brincadeiras que eles têm entre si), o que torna a obra mais interessante.

   

Com um elenco prácticamente desconhecido onde sobressai o nome de Jeremy Renner (nomeado para o Oscar de Melhor Actor) que interpreta William James, cuja frieza no campo de batalha (neste caso, no desarmamento de bombas) só é ultrapassada pelas suas próprias fraquezas (a raiva que sente quando vê o que fizeram a Beckam, o miúdo por quem sente alguma amizade). Ele não é o típico herói de acção (aqui, uma vez mais, “Estado de Guerra” afasta-se do convencional filme de guerra/acção), ele é um especialista, é como um cirurgião que se foca numa parte do corpo humano, vezes sem conta, dia após dia de modo a poder operar em qualquer circunstância. James percebe de bombas, conhece-as de dentro para fora  e estabelece com elas uma relação quase psíquica ao nível da mente, tornando o filme ainda mais empolgante porque o espectador fica com uma quase certeza de que o autor da bomba a ser desmantelada está presente na cena (graças aos planos com que  Kathryn Bigelow nos presenteia de curiosos que estão nas varandas ou atrás de alguma janela a olhar para a cena na rua), tão curioso acerca dela como James. Dois profissionais a trabalhar um contra o outro. James tem um comportamento irresponsável por vezes, corre riscos desnecessários de uma maneira ousada, mas no que toca a desmantelar uma bomba, ele é tão cuidadoso como um cirurgião deve ser.

   

A interpretação de Renner é firme e credível (a já citada cena com o corpo do miúdo bombista ou aquela em que James, num supermercado não consegue decidir que cereais deve comprar para o filho, servem de exemplo da maneira como o actor agarrou a personagem). No elenco surgem ainda nomes de Anthony Mackie e Brian Geraghty, ao lado de outros nomes  conhecidos como Ralph Fiennes, David Morse, Evangeline Lilly ou Guy Pearce em interpretações secundárias.

“Estado de Guerra” teve a sua estreia mundial no Festival Internacional de Cinema de Veneza em setembro de 2008 e recebeu uma ovação de pé durante  10 minutos no final da exibição. Recebeu diversos prémios  e honrarias nos vários festivais em que foi sendo apresentado, tanto na europa como nos Estados Unidos.

   

Nomeado para nove Óscares da Academia, "Estado de Guerra" venceu seis, incluindo o de Melhor Filme do Ano e Melhor Realização e fez história. Após ser apenas a terceira mulher a ser nomeada para o prémio de Realização, depois  Jane Campion por " The Piano -  O Piano" em 1993 e Sofia Coppola por "Lost in Translation – O Amor é um Lugar Estranho" em 2003. Kathryn Bigelow tornou-se na primeira mulher a ganhar o Oscar de Melhor Realização.

“Estado de Guerra” é  um grande filme, um filme inteligente, feito claramente para que se saiba exactamente quem é quem, onde se encontra, o que faz, porque é que o faz.  O trabalho de camera e a própria realização estão ao serviço da história. Bigelow sabe contar uma história e também sabe que o suspense não se cria com takes de dois ou três segundos e que não se consegue contar uma história que trata do mistério porque é que um homem como James depende tanto de pôr a sua vida em risco.

     Abordando uma temática pouco habitual neste género e tratando-se de um primeiro filme sobre uma guerra que ainda é muito recente, "Estado de Guerra", não será o filme definitivo sobre o conflito do Iraque, longe disso, é uma contribuição para o estudo do conflito e nesse campo é um filme obrigatório que só o tempo se encarregará de elevar ao estatuto que merece.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da internet.

A Cor do Dinheiro - Para fans de snooker!

   

Em 1961 Paul Newman (1925-2008) interpretava um dos papéis mais marcantes na sua longa carreira de actor. "Fast" Eddie Felson assim se chamava a personagem e era um ingénuo jogador de snooker que, irá sentir na pele os altos e baixos da vida até se reencontrar. O filme chamava-se "The Hustler - a Vida é um Jogo", realizado por Robert  Rossen. Vinte e cinco anos e sete nomeações para os óscares depois, ele retoma o papel e vence a concorrência.

    "A Cor do Dinheiro", assim se chama o filme e vamos encontrar "Fast" Eddie, mais de vinte anos depois dos acontecimentos do filme anterior,  reformado dos grandes torneios nas fumarentas salas de snooker à procura de alguém em quem possa investir o seu dinheiro e esse alguém encontra-o na pele de Vincent (Tom Cruise), um jovem vigarista que tem uma incrível técnica a jogar snooker e que lhe faz lembrar ele próprio quando era jovem. Eddie resolve então apostar em Vince, fazê-lo rodar por vários salões e levá-lo até ao topo onde cada vitória ronda os milhões de dólares. Mas sabe "Fast" Eddie que esta aposta irá levá-lo a algo mais que ele não está à espera.

    Quando se começou a falar numa possível continuação de “The Hustler”,  Walter Tevis, autor do romance com o mesmo título do filme, adaptou  directamente a sua obra, mas realizador e produtores, resolveram não seguir o livro e delinearam uma história completamente nova, conservando apenas o título do livro. Ausente desta continuação está a personagem de Minnesota Fats, o adversário de “Fast” Eddie em “ The Hustler”, interpretado por Jackie Gleason que, tal como Newman, também foi nomeado para os Oscares. Paul Newman queria que ele aparecesse e, até certa altura da pré-produção, a personagem fazia parte do primeiro esboço de argumento que chegou ás mãos de Scorsese. Mas, a dada altura, pareceu aos produtores que não havia nenhuma cena em que Minnesota coubesse, pelo que a sua presença foi abandonada.

 

Não se deve considerar “A Cor do Dinheiro” como uma sequela directa de “The Hustler”, até porque nunca foi essa a intenção do realizador. A sua ideia era apresentar o ex-jogador de snooker mais velho, mais maduro e com outra ocupação ( neste caso “Fast” Eddie é um vendedor de bebidas de sucesso), que ainda  se passeia pelas salas de jogo das  pequenas e grandes cidades, no seu Cadillac branco, do qual tem muito orgulho, juntamente com a sua namorada, Janelle ( a bonita actriz Helen Shaver), antiga empregada de bar. Eddie ainda joga Snooker mas não pelas grandes apostas e nem com os jogadores que correram com ele do jogo

    

As interpretações são magnifícas, a começar por Paul Newman que ganharia o Oscar de Melhor Actor, ao interpretar um "Fast" Eddie Felson muito mais maduro e experiente do que em "The Hustler". As sequências em que ele é énganado por um "Hustler" mais novo e aquela em que ele regressa às grandes competições, são de antologia e dignas de figurar no panteão das grandes interpretações. Tom Cruise, ao interpretar Vincent, o protegido de "Fast" Eddie e depois o seu oponente ( no final, Mestre e  Discípulo enfrentam-se no único campo de batalha que ambos conhecem e o resultado não se sabe qual será, já que “Fast” Eddie avisa Vincent de que se o não vencer ali, fa-lo-á noutra altura qualquer porque, como ele diz, “I’m Back”!), tem aqui uma interpretação honesta de quem ainda estava em princípio de carreira.

   

Realizado por Martin Scorsese, "A Cor do Dinheiro", mostra-nos o ambiente vivido nas salas de snooker, os jogos, as apostas e a constante mudança do dinheiro de mão em mão, tudo isto intercalado com algumas das melhores sequências de snooker alguma vez filmadas que têm o seu ponto alto no inicio do grande torneio de Atlantic City onde, num magnifíco grande plano, se vêm as mesas de snooker reluzentes como se fossem campos prontos para as batalhas que se vão seguir. O realizador encarou este filme como uma “obra de encomenda”, que fez, juntamente com “After Hours – Nova York fora de Horas” (1985), para se recuperar do fracasso comercial que fora “The King of Comedy – O Rei da Comédia” (1983)., apesar dos nomes grandes e dum tema banal, mas popular e Scorsese, sendo um realizador que gosta de criar histórias novas, completamente pessoais a partir da sua própria imaginação e não  terminar algo que outro começou antes, neste caso, 25 anos antes, não se sentirá plenamente realizado.

   Apesar de não ser um dos melhores filmes de Martin Scorsese, o seu estilo está bem patente em cada imagem que se vê, é uma realização em constante movimento, contribuindo para isso a montagem de Thelma Schoonmaker, colaboradora habitual do realizador, tal como as personagens do filme. 

   

Em diversas cenas, como quando Eddie vê Vince pela primeira vez a jogar e apercebe-se de que a namorada do rapaz, Carmen (Mary Elizabeth Mastrantonio, sensual), apesar de gostar do ambiente das salas, está obviamente a ficar aborrecida, resolve aproximar-se dela e fazer um acordo que lhes permita ganhar muito dinheiro; ou quando Eddie usa Carmen num jogo de sedução entre ambos para fazer ciúmes a Vince e assim perceber qual é o grau de auto-confiança do jovem, são cenas extremamente bem encenadas e muito próximas da sensibilidade que Scorsese põe em tua a sua obra no que toca nas relações entre personagens, principalmente femininas. Também a “voz off” no início do filme ( é o próprio Martin Scorsese que o faz numa apresentação não creditada), a explicar as regras do jogo é também um reflexo do tema do filme. A cena, filmada por entre o fumo dos cigarros e pedaços de giz para o taco, é  a melhor apresentação para mergulhar o espectador nos ambientes reais do filme.

   O filme estreou a 8 de outubro de 1986 nos estados unidos e a 17, do mesmo mês, na europa. A critica geral foi positiva, apesar de muitos o considerarem inferior ao seu antecessor. Mesmo assim rendeu cerca de 53.000.000 de dólares, só nos estados unidos. O filme elevou a popularidade do bilhar e do snooker um pouco por todo o mundo.

 Tal como "Fast" Eddie Felson, em dado momento do filme, vê o seu reflexo numa bola de snooker, este filme reflecte a carreira de um grande actor, finalmente recompensada com o Oscar da Academia, prémio máximo a que qualquer actor pode e deve aspirar, no seu penúltimo grande papel. O último grande momento seria em "Estrada para Perdição" (Sam Mendes, 2002).

Nota: As imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet

“Heaven’s Gate” - Ás Portas do Céu – Um Filme injustiçado

   

Há filmes que ficam na história do cinema pelas melhores razões, mas também é verdade que também os há que figuram na mesma história pelas piores razões. E desses quase nunca reza a história. “Heaven’s Gate – Ás Portas do Céu”,  realizado em 1980 por Michael Cimino, foi um desses filmes que ficou na sétima arte pelas segundas razões, mas que, ao contrário de muitas outras produções, esta acabou por ser reconhecida como uma das maiores injustiças do cinema.

   Em 1890, a cidade de Casper, no Condado de Johnson, no Wyoming, está a ferro e fogo, pois a Associação dos Criadores de Gado, constituida por homens ricos já estabelecidos no território está em Guerra com os emigrantes europeus recém-chegados ao Wyoming que por vezes lhes roubam o gado para alimentar as suas numerosas familias. Os nativos têm na sua posse uma lista com 125 nomes  que irão ser assassinados. Será a Jim Averill, um “Marshall” de passagem pela cidade a quem os emigrantes irão recorrer para impedir que aquele massacre aconteça.

   Em 1971, Michael Cimino era um aspirante a realizador. O seu nome já aparecera nos créditos de alguns filmes de Hollywood como argumentista e foi nessa qualidade que apresentou o argumento de “Heaven’s Gate” (então chamado “The Johnson County War”) aos executivos da United Artists. O argumento circulou pelos estúdios durante algum tempo, mas, por não atrair nenhum nome sonante, acabou por ser arrumado durante alguns anos. Foram precisos dois sucessos do realizador “Thunderbolt and Lightfoot – A Última Golpada” (1974, produzido e protagonizado por Clint Eastwood) e o multipremiado  “The Deer Hunter – O Caçador” (1978) para que recebesse luz verde dos executivos da United  e voltasse a pegar no argumento.

   

O filme é dividido em três partes: o início, passa-se em 1870 em Harvard e funciona como uma espécie de prólogo e nele conhecemos Jim Averill (Kris Kristofferson) e Billy Irvine (John Hurt), que são dois finalistas daquela universidade que, depois de serem formados, tomam parte, juntamente com os restantes finalistas, numa serenata ás suas namoradas presentes no evento. Na segunda parte, a acção passa para Johnson County, no Wyoming, em 1890 onde decorre praticamente toda a acção do filme. Passaram-se 20 anos desde a sua formatura, Averill, agora “Marshall” dos Estados Unidos, reencontra Billy Irvine que está do lado da Associação dos Criadores de Gado e toma conhecimento do que está para acontecer, mas não se quer meter porque acha que o assunto não lhe diz respeito por que ele está apenas de passagem pela cidade e a sua atenção está focada na bela Ella Watson (Isabelle Huppert), dona dum bordel, dividida entre dois amores, por Averill e por Nate Champion (Christopher Walken), pistoleiro de renome e amigo de Averill. Mais tarde ou mais cedo, as posições de cada um terão que se extremar e as consequências que dai resultantes  serão penosas para todos os envolvidos.

   

Finalmente a terceira parte passa-se em Newport, Rhode Island, em 1903 e funcionará como um epílogo. Jim Averill já não é o mesmo homem que era, as feridas do passado são mais que muitas e profundas (apesar de já se terem passado mais de dez anos e estarmos num novo século), dos acontecimentos sangrentos que testemunhou e que viveu “in loco” e isso nota-se na longa cena que encerra o filme, é uma cena feita de silêncios cúmplices e acusatórios e recordações dolorosas de perdas  duma vida que, apesar de toda a sua classe e riqueza nunca mais foi a mesma.

   A rodagem teve início em abril de 1979 e seria terminada quase um ano depois, em março de 1980. A data inicial para terminar a rodagem era dezembro de 1979, mas Cimino achava-se um perfeccionista e queria tudo o mais realista possível, por isso mandou desmontar cenários, repetir “takes”, alterou a ordem da rodagem, reescreveu o argumento inúmeras vezes para que tudo ficasse o mais fiel possível á sua ideia. Conforme ia atrasado a produção, assim também aumentaram os custos.

 

 De um orçamento inicial de cerca de 11.000.000 de dólares, a produção final ficou em cerca de 44.000.000 de dólares! O triplo daquilo que estava planeado. Entre muitas histórias que se contaram sobre a rodagem e contadas num livro intitulado “The Final Cut”, algumas houve que davam Cimino como despedido por incompatibilidades pessoais (e essa hipótese esteve várias vezes em cima da mesa dos executivos do estúdio durante a interminável rodagem), não só com os actores, como também com os técnicos, e que estaria a ser considerado convidar David Lean para tomar o leme das rodagens. O realizador britânico negou que tivesse sido convidado para o terminar o filme pois isso era contra os regulamentos da “Directors Guild of America”, pois o realizador original ainda não tinha sido despedido. Outra história famosa, do mesmo livro, conta que durante a pos-produção, o realizador terá mudado a fechadura da sala de montagem para proibir os executivos do estúdio (que já estavam fartos do realizador e da sua megalomania), de verem o filme até a montagem estar concluída. A equipa de editores queixou-se, mais tarde, de que Cimino os obrigava a montar o filme de acordo com a sua visão, desprezando a técnica de cada um, porque estava convencido que o seu filme se iria tornar numa obra-prima. Algum tempo depois, um elemento anónimo de dentro do estúdio terá dito que “O nível de pretensão dentro daquela sala de montagem só foi igualado pelo nível do desastre financeiro em que o filme se tornou”.

   

Em Junho de 1980, o realizador faz um visionamento do filme aos executivos da United Artists. Com uma duração de cerca de cinco horas e vinte e cinco minutos, que Cimino disse “ ser quinze minutos mais longa do que seria a versão final”. Os executivos recusaram-se a estrear um filme com aquela duração e consideraram novamente despedir o realizador. Mas Cimino prometeu-lhes que iria remontar o filme para uma duração mais aceitável. Durante quatro meses, o realizador fechou-se na sala de montagem a trabalhar na versão do filme que estreou em novembro de 1980, com a duração de 219 minutos.

   Lá diz a sabedoria popular que “o que nasce torto  tarde ou nunca se endireita” e foi precisamente isso que aconteceu a “Heavens  Gate”. Ao fim duma semana de exibição, de más receitas de bilheteira e de péssimas críticas, a United Artists e o realizador, retiraram o filme  de circulação e adiaram a sua estreia mundial.  Em april de 1981, o filme estreou novamente numa versão do realizador de 149 minutos, ou seja, pela terceira vez consecutiva, o filme foi remontado e desta vez foram cortados mais de dois quartos de cenas. Esta versão, não só era menor em duração, mas também se diferenciava radicalmente da anterior na montagem de cenas e escolha de “takes” dessas mesmas cenas. Mas ainda não seria desta que o filme iria resultar. Ao fim de duas semanas de exibição e tendo feito uma bilheteira de apenas 1.300.000 dólares, o filme saiu de exibição e, desta versão, nunca mais se ouviu falar porque nunca foi editada nos Estados Unidos, mas chegou á europa onde obteve algum sucesso porque o público europeu ainda se lembrava do sucesso mundial que fora “O Caçador”. A promissora carreira de Cimino pareceu ter-se afundado com a United Artists. O seu nome passou a ser sinónimo de desastre e nem sequer os dois únicos filmes que conseguiu realizar na década de 80, “The Year of the Dragon - O Ano do Dragão” (1985) e “The Sicilian - O Siciliano” (1987) conseguiram retirar o seu nome da lista dos mais indesejáveis de Hollywood

   

Em 1982, o canal de TV por cabo,  “Z Channel” exibiu a versão de 219 minutos que estreara em 1980 – foi a primeira vez que essa versão foi exibida e foi também graças a essa exibição que a expressão “Director’s Cut”, largamente publicitada por esse canal, se tornou tão popular que, hoje em dia, as “Director’s Cut”, são como que o “Santo Graal” de qualquer filme!

Durante vários anos, esta versão, de 219 minutos, distribuída posteriormente pela MGM, que adquiriu todo o catálogo da United Artists quando esta faliu, foi a única a circular em todos os circuitos e era vulgarmente chamada de “Uncut” ou “Original Version”, ou ainda “Heaven’s Gate…The Legendary Uncut Version”. Inúmeras vezes, Michael Cimino, quando questionado sobre a “Original Version”, insistia de que não a considera como tal porque, por se encontrar sob demasiada pressão para estrear o filme nas datas previstas, mas, essencialmente como uma espécie de “Filme inacabado”

   

Em 2005, foram localizados diversos negativos, ainda em boas condições que incluíam diversas cenas que nunca tinham sido vistas no cinema. O filme foi remontado, aumentando consideravelmente a metragem. a MGM estreou o filme em algumas salas nos estados unidos e na europa, sempre com casas cheias de um público que começava a mudar a sua opinião acerca do filme, e a presença, além de todo o elenco que incluía, Kris Kristofferso, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges, entre outros, de Michael Cimino. Por falta de verba dentro da MGM, esta versão nunca foi comercializada.

   

Em 2012, 32 anos depois da estreia, a MGM estreia no Festival de Veneza, uma versão digitalmente restaurada de “Heaven’s Gate” com a duração de 216 minutos, supervisionada pessoalmente por Michael Cimino e na qual ele explica que (finalmente) esta é a versão que ele sempre quis fazer e que é a sua preferida…longe vão os tempos da megalómana (suposta) versão de mais de cinco horas de duração cuja, existência, de resto, nunca foi confirmada por ninguém, nem pelo próprio realizador e argumentista, que continua em busca de um rumo que terá perdido algures durante a produção deste filme.

   Com a chegada do novo século, a obra tem sido reavaliada pela crítica e pelo público e tem sido objecto de uma nova atenção, não sei se, por obra e graça das novas tecnologias, se pelo facto de já se ter escrito e falado tanto deste filme. Hoje, grande parte do que se escreve sobre ele, é para explicar o porquê de se ter injustiçado tanto a visão grandiosa (embora algo megalómana) e crítica de um realizador sobre um episódio verídico que ocorreu no seu próprio país, mais do que a explicar o próprio filme.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da internet