Uma Viagem pelo Cinema Português III

                                   III  - O Novo Cinema Português 

   Em 1969, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, foi criado o Centro Português de Cinema que produzirá, em espírito corporativo, uma parte significativa dos filmes da nova geração que nascera na década de 60.

   

No início da década de 70, o chamado “Novo Cinema”, movimento liderado por uma  geração de cineastas  que já vinha da década anterior, começou a ser aplicado; tratava-se de obras produzidas com fundos pessoais, material emprestado e ajuda de amigos: foi assim com “Nojo aos Cães” de António de Macedo, realizado em 1969, mas estreado em 1970; “Uma Abelha na Chuva” de Fernando  Lopes, 1971 e “O Cerco” de António da Cunha Telles (1969), os chamados “ três filmes do desespero”,  seriam, no entanto, apesar de alguns sinais de fragilidade e rebeldia, censurados pelo regime político  vigente em Portugal.

   Com meios substancialmente melhores, o “Cinema Novo” ganha novos adeptos, entre eles estão José Fonseca e Costa com “O Recado” (1971); António-Pedro Vasconcelos com “Perdido por Cem” (1972); “Pedro Só” de Alfredo Tropa (1972); “Fragmentos de um Filme Esmola”(1973) de João César Monteiro; “O Mal-Amado” de Fernando Matos Silva (1973); “Sofia e a Educação Sexual” de Eduardo Geada (1973), entre outros. António de Macedo, um dos nomes sonantes deste novo movimento, dá-lhe visibilidade internacional quando o seu filme “ A Promessa”, de 1972, é seleccionado para ir ao Festival de Cannes de 1973, é apenas o terceiro filme português (depois de “Dom Roberto” (José Ernesto de Sousa, 1962) e “O Cerco” (António da Cunha Telles, 1969) ) a ser exibido naquele certame e, tal como os seus predecessores, obtém sucesso.

Manoel de Oliveira retoma, em 1971,  a sua longa carreira, com “O Passado e o Presente”, que será o primeiro filme a ser subsidiado pelo Centro Português de Cinema, abrindo assim caminho para obras de novos realizadores e também nesse é promulgada a  lei que originará o Instituto Português de Cinema em 1973, que se destinará a gerir financiamentos públicos para produção de filmes nacionais, como ainda hoje acontece.

   A partir de 1974 e como consequência directa da Revolução de abril, são criadas no Instituto Português de Cinema (IPC), as chamadas “Unidades de Produção”, cuja missão, usando os meios técnicos de produção disponibilizados pelo IPC e funcionando com um espírito colectivista, é garantir a actividade dos profissionais do cinema, ilustrar as transformações radicais com que o país se confronta e fazê-las chegar a locais onde nunca chegaram, educar e agitar politicamente as consciências. O melhor exemplo desse movimento é o filme colectivo “As Armas e o Povo”(1975). O filme documentário, com produção do “Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica e realizado por vários realizadores, retrata os primeiros dias da revolução e traça  história dos movimentos que, desde 28 de maio de 1926, tornaram possível a revolução de abril. Posteriormente e até ao início da década seguinte, o filme documentário e algumas ficções, inspiradas por esta produção de Henrique Espírito Santo, ou pelo simples desejo de renovação, marcam o início de uma época que aposta num cinema militante.

   

 

A década de 80 será, na história do cinema português, uma década reveladora de novos talentos, um volume diferente de produções, quer na forma, quer nos conteúdos. Para o início da década, o cinema procura intervir, ser social sem deixar de ser “de autor”, realizadores que se identificam com a intenção de invocar as realidades do passado e do presente, num país em mudança:  

logo em 1980, Jorge Silva Melo, vindo do teatro, estreia-se com “A Passagem ou A Meio Caminho”, inspirado na vida e obra do dramaturgo alemão Georg Büchner, na sua acção política. No seu filme, Silva Melo, compara as acções do dramaturgo aos acontecimentos em frança em maio de 1968, que, por sua vez, são a base que sustenta a obra no apelo á  revolta dos camponeses, a indiferença destes e a repressão que sobre eles se abateu. Também “Cerromaior” (1980) de Luis Filipe Rocha, adaptado do romance de Manuel da Fonseca do mesmo nome, mostra a mesma repressão no seio de uma vila alentejana e é dos primeiros filmes portugueses a explorar um tema social com inteira liberdade de expressão; “A Culpa” (1980) de António Vitorino de Almeida, mostra o regresso de alguém (neste caso um soldado da guerra colonial), atormentado por algo que fez e que não consegue ultrapassar esse sentimento num mundo em mudança; ainda “Manhã Submersa” (1980) de Lauro António, baseado no romance de Virgílio Ferreira, retrata o desencantamento de um jovem seminarista, de origens humildes, sob a protecção de uma senhora austera que se propõe ajudá-lo a sair da miséria e ignorância. Já em 1981, “Oxalá” de António-Pedro Vasconcelos, explora também o retrato social, questionando-a pelo lado da minoria: a de um jovem intelectual de esquerda, refugiado em frança para fugir á guerra colonial.

   

O Produtor Paulo Branco

Os anos seguintes da década, caracterizam-se por tendências como estas, pela intervenção feita por cineastas mais jovens e marcam também a ascensão de Paulo Branco (cujo primeiro filme que produziu foi “Oxalá”) que se torna no mais importante produtor português, apostando forte na produção nacional e, mais tarde, internacional. Todo um conjunto de autores de várias tendências, tanto na ficção, como no documentário, terão presença relevante durante a década: António Reis, Paulo Rocha, António de Macedo, Fernando Lopes, José Fonseca e Costa, entre outros. Na ficção sobressai algo que foi pouco falado na altura, mas seria analisado anos mais tarde: Manoel de Oliveira, oriundo dos tempos do “velho cinema”, sempre ousado na inovação, instala-se na vanguarda do cinema, juntando a toda  “mise-en-scène” cinematográfica a arte do teatro e o primeiro exemplo dessa sua nova tendência é “Francisca” de 1981, adaptado da obra de Agustina Bessa-Luis, cria modelos de representação e adaptação de autores nacionais. Outro nome do “velho cinema”, António de Macedo, reaparece na ficção, explorando labirintos e mistérios por explicar com “Os Abismos da Meia-Noite”(1983) e figuras esotéricas e enigmáticas em “Os Emissários do Khalom” (1988).

   

A década assiste a grandes sucessos de bilheteira vindos do cinema nacional: o maior de todos será, sem dúvida, “O Lugar do Morto”, o labiríntico filme policial de 1984, realizado por António Pedro Vasconcelos, consegue um número recorde de espectadores, mas antes, José Fonseca e Costa será responsável por outros dois sucessos de bilheteira, logo no início: “Kilas – O Mau da Fita” em 1980, a divertida história dos amores e desamores de Kilas (o inesquecível Mário Viegas) e de Pepsi-Rita (a sensual Lia Gama) e “Sem Sombra de Pecado” (1983) do mesmo José Fonseca e Costa onde a história de Henrique, um militar a prestar serviço num quartel e os seus misteriosos encontros com uma não menos misteriosa mulher de nome Maria da Luz servem de pano de fundo a estratégias, tácticas, saber quem é inimigo, quem é aliado, tudo em nome do amor. Ainda antes da obra-prima de António-Pedro Vasconcelos, surge “A Crónica dos Bons Malandros” (1984), realizado por Fernando Lopes, cujo sucesso se centra, não tanto na adaptação, mas sim no romance de estreia de Mário Zambujal, cuja história de pequenos marginais que preparam um assalto para roubar obras de arte no museu Gulbenkian, bem ao gosto português, encantou meio Portugal.

   

O modo de fazer cinema ao longo desta década, mudou radicalmente e será objecto de grande polémica: as corporativas e produtores independentes desaparecem de cena, o que vai trazer consequências a nível de apoios financeiros na produção nacional, que serão, a partir desta altura, dependentes dos  apoios do Estado. Neste aspecto, a produção de cinematográfica de Manoel de Oliveira a manter-se constante (ao ritmo de 1 filme por ano, a partir de 1986) e fá-lo cineasta oficial de Portugal em festivais internacionais; assim como a obra de José Fonseca e Costa que, com a sua regularidade (que se manteria até 1989), vai ao encontro da opinião de alguns cineastas que defendem (ele, inclusive) a necessidade de Portugal ter um cinema de grande público para uma a sobrevivência da indústria nacional de cinema.

Mas, em termos de reconhecimento internacional, nem tudo será mau: Manoel de Oliveira, em 1985, verá o seu longíssimo “Sapato de Cetim” (cerca de 7 horas e meia de duração!), receber o Leão de Ouro, o mais alto galardão do Festival de Cinema de Veneza, o mesmo aconteceria em 1989 a João César Monteiro ao ver premiado “Recordações da Casa Amarela” com o Leão de Prata; João Botelho com “Conversa Acabada” (1981) obtém alguns prémios nacionais e internacionais;  “A Estrangeira” (1982), de João Mário Grilo, recebe o prémio “George Sadoul” no Festival de Veneza; em 1987, José Álvaro Morais recebe o “Leopardo de Ouro” com  “O Bobo” no Festival de Locarno.

Com tanto reconhecimento internacional, o novo cinema português parecia bem encaminhado para enfrentar, na década seguinte,  todo e qualquer desafio que se propusesse.

A partir da década de noventa, com o aparecimento duma nova geração de cineastas, a indústria cinematográfica nacional renova-se e sofre uma nova evolução: Pedro Costa,  Teresa Villaverde, João Canijo, Joaquim Sapinho, Margarida Cardoso, Cláudia Tomaz, Fernando Vendrell, entre outros nomes, são os novos cineastas que surgem e beneficiam dos apoios oficiais a primeiras obras.

   Desde o início da década que Manoel de Oliveira, depois do reconhecimento em Cannes em 1990, com “Non, ou a Vâ Glória de Mandar”, onde recebeu dois prémios, mantém uma actividade regular no seu estilo muito próprio: faz teatro filmado com monólogos ou diálogos declamados em filmes longos, sempre com um cuidadoso trabalho de direcção artística, presente na monumentalidade dos cenários com que trabalha. Tal como Oliveira, João César Monteiro também filma com regularidade. Em 1993, no festival de Cannes, Bruno de Almeida, cineasta português a viver em Nova York, estreia-se com “A Dívida” e ganha o prémio de Melhor Curta-Metragem na Semana da Crítica do Festival de Cannes.

   

A partir do meio da década, assiste-se a uma alternância entre realizadores mais velhos e mais novos, uns com maior visibilidade, outros com menor: em 1995, “Adão e Eva” de Joaquim Leitão será o maior sucesso da década, as aventuras amorosas de Catarina Menezes (Maria de Medeiros) fizeram as delícias do público português e espanhol; Luis Filipe Rocha com “Sinais de Fogo” (1995), adaptação do romance de Manuel da Fonseca, tenta, em vão, aproximar o romance clássico do público, já com “Adeus Pai” (1996) a tocante história de um filho e do seu pai, o realizador consegue, embora por breves momentos, fazer o público regressar ás salas de cinema; “Cinco Dias, Cinco Noites”, (1996), adaptado do romance homónimo de Álvaro Cunhal (escrito sob o pseudónimo de Manuel Tiago). A história de André, evadido da prisão que quer fugir de Portugal e de Lambaça, o contrabandista passador no Portugal dos anos 40 vai reconciliar o público com os seus cineastas. O filme é um sucesso e ganha alguns prémios e falha por pouco a candidatura á nomeação para Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Apesar de manter o seu público e também o seu mérito, o cinema nacional dificilmente alcança público no mercado internacional. No entanto, em 1999, “Glória” de Manuela Viegas, será o primeiro filme português de sempre a fazer parte da competição oficial do Festival de Cinema de Berlim.  Uma história, como tantas outras, de abandono e incapacidade de fazer frente á modernidade, passada no ambiente rural português, onde a maioria dos jovens já partiu em busca de novas e melhores condições de vida, deixando para trás as crianças entregues aos avós.

   

Dos novos realizadores, destaca-se Joaquim Sapinho com “Corte de Cabelo” (1995), a sua estreia como realizador, é considerado pela crítica como sendo um filme inovador. A história do dia mais importante na vida  do casal Rita e Paulo obtém  sucesso dentro e fora de portas onde foi estreado no Festival de Locarno e ganhou diversos prémios em outros tantos festivais europeus; Fernando Vendrell com “Fintar o Destino” (1997) tenta explorar outras paragens fora do território nacional, neste caso Cabo Verde, com a ajuda do futebol como embaixador, mas, apesar da intenção ser boa, o público não correspondeu. 

    Sem medo do desconhecido, o cinema português envereda, a partir da segunda metade da década, por algum território hostil em produções nacionais, assim em 1997, Joaquim Leitão em “Tentação” aborda o dilema que António (Joaquim de Almeida), padre empenhado e generoso enfrenta quando, em Vila Daires, a pacata aldeia onde exerce o seu sacerdócio, se cruza com Lena (Cristina Câmara), a ovelha negra de vila e se vê obrigado a debater-se com os seus próprios demónios. Apesar do esforço e da música dos Xutos e Pontapés, o filme convenceu pouca gente; o mesmo aconteceu a Leonel Vieira e o seu filme “A Sombra dos Abutres” (1998). Em 1962 no norte do país uma greve de mineiros é reprimida pela GNR. Mais tarde a PIDE, policia do estado começa a investigar o sucedido e procura deter o mentor da acção grevista.  O realizador, na sua estreia, aventura-se em locais sombrios e tenta impressionar com as lembranças de um passado que muitos tentam esquecer.

 

1998 será um ano prolífero em filmes e que abordarão as mais diversas temáticas, com particular relevo para histórias reais e do dia-a-dia como é o caso de Teresa Vilaverde com “Mutantes” que mergulha no ambiente marginal da cidade de Lisboa através de três jovens que vivem nas ruas por escolha própria. Premiado em diversos festivais internacionais, “Os Mutantes” tornou-se numa referência na cinematografia nacional; a mesma abordagem temática fará Leonel Vieira em “Zona J”, ao abordar um bairro específico e referenciado como problemático na zona de Lisboa, através da história de Tó,  negro e morador na zona J, que se apaixona por Carla, uma rapariga branca. Devido á realidade onde ambos se encontram inseridos, terão de enfrentar todas as adversidades que se lhes vão apresentar. O filme, ao obter o enorme sucesso de bilheteira que teve e ao chamar a atenção para aquela realidade local,  chamou igualmente a atenção para os diversos bairros marginais que existem na cidade de Lisboa.  Sempre activo na década, Joaquim Leitão traça o itinerário a um lugar inquietante chamado “Inferno” (1999) através das reuniões anuais de um grupo de ex-combatentes da Guerra Colonial que, perante qualquer perigo, não hesitam em chamar a sua própria experiência e abrir fogo contra o inimigo. O sucesso foi relativo para este inicio de trilogia sobre a Guerra Colonial, da qual já conhecemos a segunda parte intitulada “20,13 – Purgatório” (Joaquim Leitão, 2006); ainda em 1998, João Canijo, depois do sucesso obtido com “Filha da Mãe” em 1989 e da mini-série em forma de western alentejano “Alentejo sem Lei” (1990), revigorado por estes sucessos, enveredou pelos caminhos obscuros das realidades da vida com “Sapatos Pretos” e realiza um filme duro e agressivo onde conta a história de Dalila (Ana Bustorff), mulher sofrida que recusa envelhecer e que, forçada por Marcolino (Vitor Norte), o seu marido, homem violento e obscuro que vive para a ostentação sem olhar a meios, planeia o crime perfeito para se ver livre dele. Usando propositadamente uma técnica quase o roçar o amador, que chega a ser incomodativa para o espectador.  Canijo ganha a aposta e posiciona o filme entre os dez mais vistos da década,  foi o último grande sucesso de bilheteira da década.

    Finalmente entre os chamados “realizadores clássicos” ainda no activo, Manoel de Oliveira continuou a ser presença regular ao longo da década, assim como João César Monteiro.

Com frequentes toques melodramáticos como nos velhos tempos, a década foi dominada por uma tendência realista, com frequentes influencias da “Nouvelle Vague” francesa, além de algumas incursões em meios rurais e retratos, mais ou menos, marginais duma certa sociedade, a indústria cinematográfica portuguesa estava preparada para entrar no século XXI.

Nota: as imagens que ilustram o texto foram retiradas da Internet

Seven - Sete Pecados Mortais – O Triunfo do Mal

       

   

O filme do género policial, habitualmente, remete-nos para assaltos ou roubos, para ladrões e polícias que, geralmente, depois duma cuidadosa investigação, acabam por se envolver em perseguições e tiroteio. Recentemente surgiu dentro do género, uma nova vertente que envolve “crimes em série”, ou seja crimes que ocorrem durante algum tempo, em determinados locais e, á partida, sem ligação entre si, perpetrados por “ Serial Killers”, dos quais o mais famoso é “Hannibal “The Canibal” Lecter” brilhantemente interpretado no cinema por Sir Anthony Hopkins no multi–premiado “Silence of the Lambs – O  Silêncio dos Inocentes” (Jonathan  Demme, 1991)  e também na sequela  “Hannibal” (Ridley Scott, 2001) e respectiva prequela, “Red Dragon – Dragão Vermelho” (Brett Rattner, 2002). Em 1995 “Seven - Sete Pecados Mortais” levou o tema do  “Serial Killer” um pouco mais longe.

   

David Mills é um detective recém- transferido para o departamento de homicídios de uma grande cidade onde vai fazer parelha com William Somerset, um detective veterano que está para se reformar. Os dois começam a investigar um estranho homicídio e rapidamente chegam á conclusão que este foi meticulosamente planeado com alguns requintes de sadismo. Quando ocorre um segundo homicídio, igualmente meticuloso, estranho e sádico, os dois detectives começam a aperceber-se que alguém pretende usar os “Sete Pecados Mortais” como arma de crime. 

   Escrito por  Andrew Kevin Walker enquanto viveu em Nova York e tentava ser escritor de argumentos, Walker não gostou da sua estadia na cidade e “Seven” reflecte um pouco essa experiência, já que, nas suas próprias palavras “ é verdade que se eu não tivesse vivido lá, eu provavelmente nunca teria escrito “Seven”,  e quando finalmente conseguiu escrever qualquer coisa, pensou no actor William Hurt para desempenhar o papel de William Somerset, cuja personagem foi baptizada com o nome do autor favorito de Walker, W. Somerset Maugham. Um primeiro esboço foi entregue á New Line que recusou por considerar demasiado violentas algumas cenas, principalmente a cena final, optando por um final com elementos mais tradicionais, próprios de um thriller de detectives e mais cenas de acção. Andrew Kevin Walker entregou um segundo argumento que, após diversas recusas, acabou por ficar esquecido dentro de uma qualquer gaveta dos executivos da distribuidora.

Andrew Kevin Walker

   Foram considerados diversos realizadores e até actores para trabalharem no filme. Inicialmente era Jeremiah S. Chechik, autor de “Benny and Joon” (1993), o realizador escolhido pela New Line para o fazer e o actor seria Al Pacino, que acabou por desistir em favor de “City Hall – A Sombra da Corrupção” (Harold Becker, 1996). Após Pacino desistir, Chechik seguiu o mesmo caminho por discordar do final do filme que a distribuidora quis lançar, tornando o filme mais tradicional e próximo da clássica história detectivesca. Com o projecto a meio-gás, mas sem realizador, Michael De Luca, presidente da distribuidora resolveu enviar o argumento original  a David Fincher, cuja primeira experiência cinematográfica não correra bem e o realizador não tinha vontade de voltar a filmar, apesar de estar disponível e dando-lhe luz verde para filmar. A história agradou-lhe pois viu ali a possibilidade  de contar uma história psicologicamente violenta e quase desumana cujas implicações eram não tanto “porque se faz”, mas sim “como se faz”, além de a achar mais uma meditação sobre o mal do que um policial com todas as regras normais numa produção típica do género.

   

Realizado por David Fincher, que fora técnico de Efeitos Especiais na “Industrial Light & Magic” de George Lucas antes de se tornar realizador de publicidade e posteriormente realizadou  videoclips para nomes sonantes como Sting, Madonna, Rolling Stones, Billy idol, Michael Jackson, entre outros, deu nas vistas quando realizou o videoclip “Self Control”, o tema interpretado por Laura Brannigan onde mostra um seio da cantora. Catapultado para a fama, veio a realizar “Alien 3 – A Desforra”, em 1993, mal-amado pela crítica e pelo público  por ser demasiado filosófico  em vez de terror e acção  como haviam sido os seus antecessores; entre este “Seven”  e a sua obra-prima chamada “Fight Club – Clube de Combate” (1999) , fez “The Game – O Jogo” em 1997 com Michael Douglas e Sean Penn. A sua abordagem a “Seven” é feita num estilo documentário, inspirada em diversas séries de televisão e no policial clássico “The French Connection – Os Incorruptíveis contra a Droga” (William Friedkin, 1971).

  Logo desde o início que se percebe que este filme não será o típico thriller a que nos habituamos a ver: o genérico inicial corre sobre imagens de alguém, algures numa zona da cidade a cozer tiras de papel, a escrever páginas e a raspar a pele dos dedos. Presumivelmente é John Doe a preparar o seu trabalho e a dar ao espectador uma ideia do tipo de pessoas que os detectives vão ter pela frente: metódico e organizado.

Com  a acção situada numa qualquer cidade  (nunca se chega a saber o seu nome), ruidosa, cheia de gente estranha e onde chove constantemente  (talvez um piscar de olhos à Los Angeles de 2019 de “Blade Runner – Perigo Eminente”, segundo Ridley Scott) agindo como uma força opressiva á investigação dos detectives, era assim que Fincher queria mostrar aquela cidade, nas suas palavras “queria aquele mundo sujo, violento, poluído e, por vezes, deprimente...tudo tinha de ser autêntico e o mais cru possível, só assim é que o filme resultaria...”, ou seja, por resultados, entenda-se choque e era isso mesmo que Fincher queria: chocar audiências e, tendo um argumento que o iria fazer, nada melhor do que escolher um elenco onde esse choque resultasse para todos e ficava-se com o melhor de dois mundos: um grande filme e grandes interpretações.

   

Brad Pitt, recém-chegado de “Legends of the Fall – Lendas de Paixão”  (Edward Zuick, 1995), foi contactado por Fincher que o vira nesse filme e ficara impressionado com o seu potencial, leu o argumento e ficou entusiasmado com a possibilidade de compor a complexa personagem do Detective David Mills, jovem detective, recém-chegado aquela metrópole, que desconhece as amarguras da vida nas grandes cidades, casado com uma bonita e insegura jovem (Gwyneth Paltrow), e que, com o avançar da investigação, começa a conhecer um outro lado que até aí lhe passara ao lado, principalmente quando aceita a ajuda do veterano detective soberbamente interpretado por Morgan Freeman. Somerset  é um homem  experiente que viveu sempre no meio daquele universo sujo e decadente, tem um segredo obscuro no seu passado, e, agora que está á beira da reforma, não se quer envolver naquele caso, mas, ao mesmo tempo, sente que deve ajudar Mills.

   A dado momento, quase no final, Sommerset, em conversa com Mills, diz-lhe “Sabes que isto não vai  acabar bem”, Mills não concorda e diz que apanhar John Doe é apenas uma questão de tempo, ao que Somerset contrapõe lembrando que o criminoso já cumpriu quatro dos sete pecados mortais. Logo a seguir, quando é descoberto o quinto cadáver, é que nos começamos a aperceber que Somerset poderá ter razão no que diz. Acontece então o primeiro momento chocante do filme: John Doe (literalmente, “João Ninguém”), o “Serial Killer”, brilhantemente interpretado por Kevin Spacey (o actor que recebera um Oscar de Melhor Actor Secundário  pela sua interpretação em “Os Suspeitos do Costume” de Bryan Singer (1995),  pediu á produção para não incluir o seu nome no genérico inicial, para assim acentuar o efeito  choque da sua aparição), entra em cena, todo  ensanguentado para se entregar aos dois detectives. Nunca se havia visto nada assim no cinema policial nem em nenhuma das suas diversas vertentes. É mais uma regra que “Seven” e David Fincher  vieram quebrar.

   

Esta entrega voluntária (ou não, caberá a cada um ajuizar nesse sentido), do "Serial Killer" baralha as contas aos dois detectives e começa um jogo de vontades que durará até ao final, entre o maduro e cerebral Somerset ,o jovem e cabeça dura Mills e o meticuloso, frio e calculista John Doe que alega conhecer o paradeiro dos dois cadáveres que faltam e confessará os crimes, se forem os dois detectives a conduzi-los ao local onde se encontram, ou então alegará insanidade mental. Decidido a acabar com aquele caso, Mills aceita a condição, apesar das reservas e preocupação de Somerset. Tudo isto nos leva a uma das mais assustadoras cenas de que há memória no género desde “Manhunter – Caçada ao Amanhecer” (Michael Mann, 1986) a primeira aparição (embora secundária) de Hannibal Lecter na sétima arte: durante a viagem para o local onde Doe diz estarem os cadáveres em falta, este diz que foi Deus que o mandou punir “aqueles inocentes”, como lhes chama Somerset  e explica que os seus actos naqueles dias serão estudados, analisados e seguidos, além de tecer alguns comentários a Mills. Somos então conduzidos pela mão segura de Fincher até ao segundo momento chocante do filme: o final, quando são revelados os dois últimos pecados e permitindo que o mal, personificado por John Doe triunfe causando danos irreparáveis nas personagens.

  O impacto do final é tão chocante e inesperado que foi estudada a possibilidade de existir um final alternativo, que chegou, inclusive, a ser desenhado em “Storyboard”, mas Fincher não o quis utilizar, alegando que seria “contra-natura” utilizar-se outro final que não o previsto,  no que foi secundado por Brad Pitt.

   Estreado a 22 de setembro de 1995, o filme rendeu cerca de 13.900.000 de dólares na primeira semana, totalizando cerca de  100.100.000 de dólares  nos Estados Unidos e cerca de 227.100.000 de dólares no resto do mundo, fazendo com que “Seven - Sete Pecados Mortais” fosse o sétimo filme mais visto em 1995.

Indiscutivelmente um dos grandes  filmes da década de 90 do século passado.

Nota: as imagens e video que ilustram o texto foram retiradas da Internet

Kraftwerk - Os Pais do Techno-Pop

   Os “Kraftwerk” que em português significa “Central Eléctrica”,  foram e, ainda são, um dos grupos mais influentes do rock na sua vertente mais electrónica.. Nascidos no boom do então chamado “Rock Progressivo”, a sua sonoridade combina ritmos repetitivos, melodias simples  conduzidos  por um estilo clássico ocidental harmonioso, minimalista e instrumentação electrónica. Durante a década de 70 e início da década de 80 do século passado, as suas sonoridades foram revolucionárias, influenciando diversos estilos de música moderna.

   

O grupo foi formado em Dusseldorf, em 1970, por Florian Shneider e Ralf Hutter, ambos estudantes na escola Robert Schumann,  onde  se conheceram nos finais da década de 60 enquanto participavam num movimento experimental que incluía arte e música e que ficou conhecida como “Krautrock” (Rock Alemão).  O duo, inicialmente, tocava com um quinteto conhecido como “Organisation” e que lançou o álbum “Tone Float” em 1970, mas rapidamente se separaram,  á excepção de Schneider e Hutter que permaneceram juntos e lançaram os fundamentos de “Kraftwerk”.

   As formações iniciais de Kraftwerk variaram entre 1970 e 1974, já que Hutter e Schneider trabalharam com mais de uma dúzia de músicos diferentes durante a gravação dos três primeiros álbuns e esporádicas aparições para concertos ao vivo; presenças constantes foram as do guitarrista Michel Rother e do baterista Klaus Dinger , que saíram para formar o grupo “Neu!”. O único membro constante em todas as formações foi Florian Schneider, já que Ralf Hutter saiu do grupo durante seis meses, em 1971, para terminar o seu curso de arquitectura.

   Os três primeiros álbuns foram experimentais, livres da disciplina musical que haveria de preencher os seus trabalhos futuros. “Kraftwerk”, foi editado em 1970,  e “Kraftwerk 2”, editado em 1972, eram mais á base de improvisações musicais (ao estilo “Jam sessions”) feitas com instrumentos musicais tradicionais como a guitarra,  baixo, bateria, órgão eléctrico, aos quais juntavam por vezes violino e flauta. Ambos os álbuns eram completamente instrumentais. Nos concertos de 1972 e 1973, apresentavam-se como dueto, usando uma caixa de ritmos simples que substituía a bateria, com ritmos pré-gravados retirados dum órgão eléctrico.  No final de 1973, Wolfgang Flur juntou-se ao grupo nos ensaios e, como trio, gravaram um especial para o canal televisivo alemão ZDF.

   Já com o álbum “Ralf und Florian”, editado em 1973, os Kraftwerk aproximaram-se da sonoridade que os caracterizaria futuramente, apoiando-se mais nos sintetizadores e na caixa de ritmos. Apesar de ser todo instrumental na sua totalidade, este álbum marca a primeira utilização do vocoder (deformador de voz), que viria a ser uma das assinaturas do grupo. O som futurista e robótico do grupo foi influenciado pela revolta energética que alguns artistas de Detroit, como “MC5” ou os” Stooges”,  levaram a cabo nos finais da década de 60.

   

Em 1974 “Autobahn” veio internacionalizar. Ainda não sendo totalmente electrónico, já que flautas, violinos e guitarras ainda são utilizados ao lado dos  sintetizadores, mas começa a aperceber-se uma certa disciplina no som do grupo, orientado numa só direção,  afastando-o do dos álbuns anteriores. O tema-título tem a duração de 22 minutos, é intencionalmente longa pois pretende transmitir a sensação de se viajar numa autoestrada: desde que se liga o automóvel, a concentração na condução para não se ser distraído pela paisagem, ligar o rádio, e a monotonia duma longa viagem. Descreve a A555,  foi a primeira autoestrada construída, entre 1929 e 1932, de Koln até Bona, sem qualquer cruzamento.

   “Autobahn”, cuja capa original mostrava a autoestrada vista do habitáculo dum carro onde se pode ver no tablier o desenho dos membros do grupo, foi pintada pelo artista gráfico Emil Schult que veio a tornar-se um colaborador do grupo em álbuns futuros, foi um enorme sucesso comercial em todo o mundo. O tema que dá nome ao álbum foi editado em single, numa versão reduzida de pouco mais de três minutos para  apresentação ao público. O álbum, editado em novembro de 74, serviu de suporte a uma tournée mundial que levou o grupo, agora transformado num quarteto com a entrada dos percussionistas Wolfgang Flur e Karl Bartos,  pela primeira vez aos Estados Unidos e Canadá onde obtiveram um enorme sucesso.

   

Depois da tournée de 1975, o grupo, revigorado pelo sucesso obtido,  começou a trabalhar no álbum seguinte e ficou decidido que teria um tema central. Emil Schult escreveu as letras e o grupo escreveu a música. Em outubro de 1975 “Radio-Activity” viu a luz do dia. Diferente dos álbuns anteriores onde apenas existiam letras em inglês, o novo álbum apresenta-se como um álbum bilíngue com letras em inglês e alemão e é também considerado um “Concept Albun” graças a algum humor mordaz do próprio grupo (contrastando com a rígida imagem robótica que apresentam), sugerindo no próprio título, que o álbum pode-se dividir em duas partes distintas: uma sobre a radioactividade (implícita no próprio tema-título); a outra sobre a atividade na rádio (suportada, á primeira vista, pelo tema “Radio Stars”, mas que depois se percebe que é sobre outro assunto). Uma vez mais se percebeu que a aposta do grupo era avançar para temas mais pop com ritmos electrónicos á mistura e deixar para trás as experimentações “avant-garde”.

   

Durante quase todo o ano de 1976 o grupo esteve em tournée para promover o novo álbum, cujas vendas, na Grâ-bretanha e no mercado americano, não obtiveram o sucesso que alcançou noutros mercados europeus, o que lhes permitiu ganhar um Disco de Ouro em França. David Bowie, cantor pop, entusiasmado com o som do grupo alemão, convidou-os para fazer as primeiras partes dos seus concertos de promoção ao álbum “Station to Station”, mas, devido a outros compromissos, o grupo teve que recusar. Inovando cada vez mais nas suas actuações ao vivo,  os “Kraftwerk”, após terminarem a tour de apresentação de “Radio-Activity”, fizeram um intervalo nos concertos até final do ano.   Logo no início de 1977, o grupo entrou em estúdio para iniciar a gravação de um novo álbum. Traziam no bolso uma série de temas sugeridos por amigos e familiares, temas que, continuando a via iniciada em “Autobahn”, falassem do “Trans Europe Express”, a série de comboios rápidos que percorriam a europa desde os anos 50; outras sugestões iam da direção de música  que reflectisse o seu próprio estilo musical.

   

Em março de 1977, “Trans-Europe Express” surgia no mercado.  Foi com grande satisfação que se percebeu que o grupo continuava a afastar-se cada vez mais do estilo de improviso que caracterizara o seu começo e cada vez associa um formato melódico e electrónico, bem patente nos dois temas extraídos do álbum e editados em single, “Trans-Europe Express” e “Showroom Dummies”, o primeiro fazia uma generosa referência aos cantores pop Iggy Pop (de quem os elementos do grupo eram fans) e David Bowie, porque este os convidara a actuar nos seus concertos; o segundo, como que a agradecer o Disco de Ouro que o grupo ganhou, foi gravada uma versão em francês intitulada “Les Mannequins”. Original foi também a apresentação do álbum: a editora EMI alugou um comboio com carruagens antigas da década de 30, no qual, durante a viagem, entre Paris e Reims, ao som dos temas do álbum, o grupo fez a sua apresentação aos críticos. Entre o espanto e  a admiração dos críticos, e a recepção positiva nos diversos mercados internacionais,

“Trans-Europe Express” deu continuidade á conceptualidade iniciada com “Radio-Activity”, dividindo-o em temas: um, uma meditação sobre as disparidades entre realidade e imagem, patente em “Showroom Dummies” e “Hall of Mirrors”; o outro, a glorificação da europa, que surgem nos temas “Europe Endless” e “Trans-Europe Express”

O álbum viria a influenciar a música, principalmente no período pós-punk  quando surgiram grupos como “Joy Division”, “New Order”, “Human League”, “Orchestral Manouvers in the Dark”, ou “Depeche Mode”, entre muitos outros, que viriam a marcar a música. Muita da sua sonoridade foi inspirada nos ritmos electrónicos do álbum. Seguiu-se nova tournée com um êxito sem precedentes, apenas comparável ao sucesso que o grupo voltaria a obter com a tournée mundial que faria no início do século XXI.

   

O álbum seguinte do grupo seria o ponto mais alto do grupo em termos discográficos e, por muitos, considerado a sua obra-prima e um dos melhores álbuns da história da música. “The Man-Machine”. Editado em maio de 1978, trazia consigo aquela que ainda hoje é considerada a melhor música de pop-rock electrónico de sempre: ”The Model”, é um tema que, na altura, foi considerado como estando muito á frente do seu tempo, com um ritmo contagiante, totalmente electrónico, com uma letra simples, o tema foi um enorme sucesso e cimentou ainda mais a já grande importância que o grupo já adquirira a nível mundial.

Tal como os álbuns anteriores, “Man-Machine” mantém a mesma divisão conceptual, com temas como “Spacelab”,  “Robots” ou “Man-Machine” dedicados á ficção científica e as ligações entre humanos e a tecnologia; outros como “Neon Lights” ou “Metropolis” , ou mesmo “The Model” falam do  deslumbre da urbanização, alienação e da futilidade da fama e, também, como o seu antecessor, viria a ter um enorme impacto no movimento musical neo-romântico que surgiu na Inglaterra no início da década de 80. Era tempo de nova pausa para o grupo.

   

A pausa iria durar três anos até um novo álbum de Kraftwerk  ver a luz do dia. Aconteceria em maio de 1981, “Computer World” foi editado e, felizmente para os fans, o grupo manteve-se fiel ao seu som. A temática, desta vez, era sobre a ascensão dos computadores dentro da sociedade.  Usando novamente algum humor mordaz  em “Pocket Calculator”, o grupo conseguia um equlibrio quase perfeito entre a utilização desta nova tecnologia (acessível a todos) e o admirável mundo que se abria aos olhos (e ouvidos!) “By pressing down a special key, it plays a little melody…”. Já com o tema que dá título ao álbum, o grupo acentua os perigos dessa tecnologia, ao detalhar algumas organizações presumivelmente todas elas ligadas em rede. Ao fazer uma aproximação ás novas tecnologias, através do uso da interactivade sequencial de todo o seu equipamento, o grupo permitia-se espaço para alguma improvisação e assim fizeram-se á estrada novamente com a “Computer World Tour 1981”, a mais ambiciosa tournée que o grupo alguma vez havia feito, que incluía projecção de slides e filmes, em écrans apostos por detrás das quatro figuras robóticas que eram os músicos, perfeitamente sincronizados com a música e vocalizações minimalistas, executadas com perfeição milimétrica, além da utilização de mini-computadores com os quais executavam os seus temas e a utilização de robots, réplicas perfeitas dos quatro músicos, que tocavam em palco o tema “Robots”. Esta é uma imagem difícil de esquecer a que portugal teve oportunidade de assistir, quando da passagem do grupo Lisboa, em 2004, num Coliseu dos Recreios completamente cheio de público que variava entre os 12 e os 70 anos, naquele que terá sido um dos concertos mais inesquecíveis de sempre.

   Em 1982, o grupo, começou a trabalhar num novo álbum inicialmente intitulado “Technicolor”, mas problemas relacionados com direitos de marca registada, foi renomeado para “Techno Pop”.  Após várias sessões de gravação, as ideias pareciam ter-se esgotado e apenas conseguiram produzir o tema “Tour de France” que seria editado em 1983. Este tema surgiu numa altura em que Ralf Hutter desafiara os seus companheiros de grupo a se dedicarem ao ciclismo como forma de recuperarem do desgaste físico que a tournée de 1981 lhes provocara.

Durante as gravações em estúdio, Ralf Hutter teve um acidente sério de bicicleta durante um passeio com a namorada. Esteve vários dias em coma profundo e pensou-se que nunca mais recuperaria e as gravações  tiveram que ser interrompidas por tempo indeterminado. Ao mesmo tempo as fricções entre os restantes membros da banda  começaram a vir ao de cima e culminaram com a saída de Wolfgang Flur  em 1987.

   

Entre avanços e recuos,  Flur, cujo papel de percussionista  se começara a apagar quando o grupo começou a utilizar sequenciadores, queria sair mas aceitou ainda participar no novo álbum logo que Hutter foi dado como curado, o grupo regravou e misturou os temas que tinham e finalmente fizeram um novo álbum que viu a luz do dia em dezembro de 1986. “Electric Café” assim se intitulou o trabalho. Considerado um trabalho infame pelo tempo que demorou a produzir, percebe-se a falta de inspiração que o grupo sofreu e, excluindos os temas “Technopop” e “Musique Non-Stop” que mostram alguma garra e ritmos adequados, o resto do álbum é um completo vazio de ideias e sem qualquer orientação musical. Ao ouvi-lo, Fica-se com a ideia de que o grupo se deixou apanhar pela música pop e deixou de inovar. O resultado foi que o álbum foi completamente ignorado pela crítica e pelo público que praticamente lhes virou as costas. Como um azar não vem só, o grupo, além de Wolfgang Flur,  viu partir também Karl Bartos em 1991. Apesar de pontualmente substituídos por outros músicos, o grupo iria desaparecer da cena musical durante quase 20 anos, apesar de, em dezembro de 1999,  editarem um tema intitulado “Expo 2000”.

   

Durante os anos em que se retiraram voluntariamente de cena, os Kraftwerk , apesar de algumas aparições esporádicas em festivais, concertos ou eventos especiais, lançaram o álbum “The Mix” (1991) onde apresentaram os seus  (e dos fans) temas favoritos, misturados e com alguns ritmos dançáveis. Foi uma espécie de cartão de apresentação a uma nova geração que estava a nascer, uma geração que só só conheceu o grupo e a sua música nas discotecas e no mercado da música de dança, o que levou a que a sua música fosse considerada e catalogada como “Música de Dança e Novas Tendências!” , que falta de gosto e completa ignorância.

   Em agosto de 2003, após 17 anos de ausência dos estúdios, o grupo,  reformulado, edita “Tour de France – Soundtracks” cuja ideia principal era louvar o ciclismo e para isso, nada melhor do que aproveitar o centésimo aniversário da primeira Volta á França em Bicicleta que aconteceu em 1903. Apesar de terem perdido o “timing” do tour, o lançamento do álbum, causou grandes expectativas entre no mundo da música e estas não foram goradas. 

   

O tema-título era uma nova versão  do tema de 1983, com algumas diferenças a nível sonoro e  de letra, já que a nova versão incluía referências a momentos-chave da prova e, através das novas tecnologias, conseguia reproduzir o poderoso som de ciclistas a pedalar.  Excluindo a repetição do tema no final do álbum, O resto do álbum pouco tem a ver com ciclismo. Hutter and Schneider compuseram algumas peças com temáticas próximas do ciclismo como “Aero Dynamik”, “Titanium”, “Chrono” ou “Vitamin”, Com as duas últimas peças conceptuais a tocaram os dois extremos do grupo: “Chrono” a  mais próxima do som marcante do grupo; enquanto “Vitamin” é aquela que mais se afasta desse mesmo som.

   Mesmo não atingindo a perfeição sonora dos  momentos mais altos da carreira do grupo, “Tour de France – Soundtracks” foi um sucesso enorme e que os encorajou a fazer uma extensa tournée mundial,  que originou o  primeiro e único (até ao momento) álbum ao vivo do grupo que se chamou “Minimum-Maximun” e que seria editado em junho de 2005. Ao longo de 22 temas (ou 23, no caso da edição alemã), o público é confrontado com versões perfeitamente executadas, vibrantes, pelas quatro figuras praticamente imóveis em palco, servidas por uma sucessão de imagens exibidas em écrans tri-dimensionais, perfeitamente sequenciadas, dando a sensação de se estar realmente lá!

Pioneiros do chamado electro-pop, o grupo, ao longo da sua carreira tem sabido brindar o público, novo e antigo, com o que de melhor se utiliza em termos tecnológicos e,  como tal, merecem um lugar á parte no grande universo da música.

  Em Janeiro de 2014, a Academia dos prémios da música, premiou o grupo com um “Grammy”  pela sua carreira.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet