Imperdoável – O Ocaso do Western

  

   

Em 1992, depois do triunfo de “Dances with Wolves  - Danças com Lobos” (Kevin Costner, 1990) que reanimara o Western, o género mais querido, juntamente com o musical, do cinema, da melhor maneira possível, pareceu que este género popular estava de volta para trazer o público, que agora estava mais virado para a ficção científica, de volta. Mas a sensação que ficou foi que o género, apesar de ainda não estar morto e enterrado, parecia estar moribundo. Era tempo de fazer um elogio que, ao mesmo tempo o homenageasse condignamente. "Unforgiven -  Imperdoável”  é a mais bela página que se pode escrever sobre um género que, afinal, esteve na génese do cinema, "The Great Train Robbery"  de Edwin S.Porter  é o primeiro Western da história e foi realizado em 1903.

   Ao tomarem conhecimento duma recompensa lançada por um grupo de prostitutas a quem matar o homem que deformou uma delas, dois ex-foras-da-lei juntam-se a um jovem para tentar ganhar a recompensa e assim garantir o seu futuro e dos seus familiares. Ao chegaram á cidade de  Big Whiskey, no Wyoming,  são confrontados com uma oposição que não contavam.

   

O argumento foi escrito, em 1976, por David Webb Peoples que, entre outros  filmes, participou na escrita do argumento de “Blade Runner – Perigo Eminente”, a obra-prima futurista de Sir Ridley Scott de 1982. Inicialmente intitulava-se “The Cut-Whore Killings”, depois, com receio de alguma polémica, o título foi mudado  para “The William Munny Killings”. O argumento andou anos e anos de estúdio em estúdio  para ver quem lhe pegava. Clint Eastwood adquiriu os direitos da sua adaptação, mas atrasou o projecto, em parte, porque queria estar mais velho para  melhor se identificar com a personagem e poder moldá-la a seu bel-prazer, uma vez que decidira que iria ser a sua última personagem num Western.

   

“Imperdoável” começa por ser um filme que olha para o velho Oeste como se este fosse uma novidade. Os pistoleiros profissionais tornaram-se de tal maneira uma espécie em vias de extinção que os jornalistas os seguem em busca das suas histórias ( a personagem de English Bob, um caçador de prémios, fabulosamente interpretado por Richard Harris, cuja fama o precede, mas que na realidade não passa de um engano,  graças ao jornalista/biógrafo que com ele vem,  é disso exemplo); homens que dormiram noites ao relento, estão agora a construir as sua próprias casas; William Munny , outrora um ladrão e assassino, sobrevive graças á sua criação de porcos. Em 1880 (ano em que se passa o filme), o Oeste vive das memórias de homens que agora vivem numa espécie de classe média e é á volta destas memórias que esta obra-prima gravita sem hesitar.

   

O filme é sobre a passagem do tempo e isso vê-se no seu próprio visual, reflectida na fotografia quase genial de Jack N.Green. Logo no início vemos uma casa, uma árvore, um homem e uma campa e o sol está a pôr-se, não só no homem, como também sobre a era que ele representa, é de uma genialidade quase absoluta de tão simples que é. Mas, mais á frente, ainda no campo visual, encontramos cenas exteriores que mostram a vastidão da terra onde o Western reinou  durante décadas. Já os interiores diurnos são fotografados em forte contra-luz  de modo a tornar as figuras interiores escuras e, por vezes, difíceis de ver.

   

Em "Imperdoável" todos os símbolos do western estão invertidos: o xerife que sempre representou o bem e a moral, é, na realidade, o vilão (excelente interpretação de Gene Hackman)e o homem sem qualquer tipo de escrúpulos que impõe a lei na cidade com punho de ferro, não autoriza armas de fogo na sua jurisdição e faz cumprir essa proibição com espancamentos sádicos e públicos, a roçar a humilhação e depois regressa á beira-rio onde constrói a sua casa; os supostos vilões, apresentados como sendo maus como as cobras (interpretados sobriamente por Clint Eastwood e Morgan Freeman), que não passam  de velhos que já esqueceram uma parte do seu violento passado, mas que, de tempos a tempos, ainda os assombra, são os verdadeiros heróis do filme. Entre todas estas personagens, gravitam algumas outras que, apesar de secundárias,  têm a sua importância na acção: desde logo  ”Schofield Kid” (Jaimz Woolvett), um incompetente pretenso herói,  desafia Munny  a ir com ele em busca da recompensa,  míope que não consegue acertar em nada, mesmo tendo um revólver modelo Schofield (daí ter-se baptizado a si próprio com esse nome) da “Smith & Wesson;  Madame “Strawberry Alice” (Frances Fisher),  prostituta que teve a ideia de lançar a recompensa porque quer vingança sobre aqueles que mutilaram “Delilah” (Anne Thompson), uma das suas meninas; e ainda “Skinny Dubois” (Anthony James), dono do bar e bordel, tem outras preocupações acerca dos acontecimentos: como pagou muito dinheiro por Delilah, que após ser mutilada pelos cowboys, já não lhe vai compensar o investimento, portanto ele quer ser recompensado.

   

Eventualmente a história volta aos termos clássicos do Western quando o xerife corrupto se confronta com o fora-da-lei, transformado em homem justo. A história torna-se, menos sobre  a caça ao prémio e mais sobre a necessidade, mútua e pessoal , de resolver a questão entre ambos, já que se encontraram algures no passado e veremos, posteriormente,  o jovem William Munny emergir da concha da idade onde se escondeu e voltar a ser o homem temeroso que fora, como também acontece no longo acto final em que o mesmo Munny eficiente e omniscientemente se transforma numa espécie de vingador das humilhações a que o seu amigo Ned foi sujeito: um trabalho de montagem eficiente, em que os elementos  da cena são montados de modo estrategicamente deliberado para serem suficientemente credíveis e que nos trazem á memória as personagens que Eastwood interpretou nos seus westerns anteriores: o espírito á procura de justiça em “O Pistoleiro do Diabo”; o justiceiro Josey Wales de “O Rebelde do Kansas” e o Pregador sem nome de “O Justiceiro Solitário” e percebemos que o velho profissional ainda não se esqueceu de como se faz.

     

Clint Eastwood, o realizador, ao baralhar e dar de novo, dá uma dimensão diferente e original ao género e aproxima-se duma quase genialidade magnifica, que mantém no próprio título do filme. Será que Munny procura obter o perdão da sua falecida esposa e também de todos os outros que enganou, violentou ou matou? A sensação com que se fica é que ele ainda se sente assombrado pela culpa: está reformado, mas, ao aceitar ir em busca do dinheiro da recompensa, pois precisa dele para sustentar os seus filhos, apesar de achar que eles ficariam melhor servidos se o seu pai não andasse a correr risco de vida contra pistoleiros mais novos e certamente mais experientes, mostra que não se emendou. Eastwood não se alargou em explicações sobre o porquê daquele título, mas, existe no filme um momento em que talvez essa explicação seja aflorada: logo após ter sido baleado, Little Bill diz “eu não mereço isto…morrer assim, desta maneira…eu estava a construir uma casa.” Ao que Munny responde  “Merecer, não tem nada a ver com isto”. Mas, na realidade, até tem porque, apesar de Ned e  Delilah não receberem aquilo que lhes é devido, William Munny certifica-se  que os outros o recebem. É esta moral, por vezes implacável, em que o bem eventualmente silencia o mal, que está  no centro do Western, e Clint Eastwood, tal como John Ford já o fizera na sua obra-prima “The Searchers- A Desaparecida” (1956), não tem receio de o dizer.

   

Quando estreou, “Imperdoável”, foi um inesperado sucesso de bilheteira em todo o mundo. Com um orçamento estimado em cerca de 14.400.000 dólares, a receita em todo o mundo foi de cerca de 159.200.000 dólares, nada mau para um filme dum género já considerado extinto. Mas o triunfo maior do filme seria em prémios. A primeira surpresa viria dos Globos de Ouro onde arrecadaria dois dos quatro Globos para que estava nomeado, incluindo um para Clint Eastwood como Realizador. Conforme avançava a temporada dos prémios, continuava a caminhada de “Imperdoável” em direcção ao Olimpo do Cinema. Seria nos Oscares que o triunfo do filme iria ser determinante. Com nove nomeações para os Oscares, "Imperdoável" venceu quatro, incluindo Melhor Realizador e Melhor Filme do Ano para Clint Eastwood. Finalmente o cinema olhava com respeito e deferência  para um dos seus maiores icons.  Foi o consagrar  duma carreira imaculada de mais de  quarenta anos.

   Caberia a Clint Eastwood, actor, produtor e realizador, a missão de escrever o epílogo  do Western, na forma daquele belíssimo plano final (igual ao início, mas mais completo)  de um pôr-do-sol, uma campa e junto dela a imagem de William Munny que se dissolve na cena enquanto correm os créditos finais, em que o actor/realizador, agradece a Don (Siegel) e a Sergio (Leone), os seus mentores, subentenda-se, o que fizeram por ele, mas, principalmente, o que fizeram pelo western enquanto género cinematográfico.

   Em 2004, “Imperdoável” foi  introduzido no Museu Nacional do Cinema por ser cultural, histórica e esteticamente significativo para o género Western. Em 2008 o “American Film Institute” considerou-o o quarto melhor Western de sempre, atrás de “A Desaparecida”, “O Comboio Apitou Três Vezes” e “Shane” e incluiu-o na sua lista “100 Anos…100 Filmes”.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da internet

Danças com Lobos – A Revitalização de um Género

   

Com algumas raras excepções dentro do género Western, os índios sempre foram considerados os maus da fita e, até não há muito tempo atrás, por falta de classificação genérica, eram chamados "filmes de índios e cowboys"( porque em qualquer filme do género havia sempre um combate entre índios e cowboys). Tudo isto foi mudando com o passar dos tempos, os filmes passaram a ser conhecidos como "Western" (porque se contava a história do avanço da civilização, a descoberta e colonização de novos territórios para Oeste). Actualmente poucos realizadores arriscam filmar um western talvez com medo estragar o resultado final.

    O Tenente John J.Dunbar, é ferido na Guerra de Secessão. Ao escolher suicidar-se em combate ou  sofrer uma amputação da perna ferida,  torna-se um herói da Guerra de Secessão ao conduzir os Nortistas a uma vitória sobre os Sulistas. Como recompensa, pede uma colocação num posto Fronteiriço para oeste. Quando questionado sobre os seus motivos para tal escolha, o militar diz querer ver a Fronteira antes que ela desapareça. É-lhe dado Forte Sedgwick, um posto que ele encontra semi-destruído e abandonado. Sozinho no meio do oeste selvagem e com a tarefa de manter o posto a funcionar, Dunbar, a princípio teme, mas depois torna-se amigo dos índios Sioux, aprende os seus costumes e estilo de vida enquanto os prepara para o perigo  que se avizinha.

    

Estreia auspiciosa de Kevin Costner na realização. O actor de filmes de sucesso como "Silverado" (Lawrence Kasdan, 1985), "Alta Traição" (Roger Donaldson, 1987), "Os Intocáveis" (Brian DePalma, 1987) ou "JFK" (Oliver Stone, 1991) entre outros, filma, apesar de não ter ainda um estilo próprio, com gosto e com o conhecimento do bom aluno que devorou todos os filmes deste género a que pôde deitar a mão. Tendo em mente os filmes de John Ford (o indiscutível mestre do western), Howard Hawks, Raoul Walsh ou mesmo Michael Curtiz, o resultado não desilude e convence. Qualquer um deles ficaria satisfeito com o trabalho de Costner.

   

Originalmente “Dances With Wolves” foi um argumento específico escrito por Michael Blake numa altura em que tentava singrar  no cinema. Com apenas um argumento escrito e adaptado ao cinema, o obscuro “Stacy’s Knights” (Jim Wilson, 1983), com Kevin Costner, ainda no principio da sua carreira, Blake parecia condenado ao esquecimento quando Costner, depois de ler o seu argumento, o encorajou a transformá-lo num romance de western, aumentando as suas hipóteses de ser  produzido. Rejeitado por diversas editoras, acabou por ver a luz do dia em 1988. Costner, na altura já um actor de sucesso, comprou os direitos de adaptação já com a ideia de a realizar.   

   Adaptando o seu próprio romance, Michael Blake, permite que  Costner  filme o orgulho da nação índia e o avanço da civilização (retratada na cena da prisão e espancamento de Dunbar pelos seus compatriotas brancos) e os problemas que esse seu orgulho lhe estaria a trazer (toda a sequência do êxodo da tribo nos remete para esse momento), mas também filma a fronteira com um grande sentido narrativo e bom gosto (as cenas da imensidão da paisagem e a excepcional banda sonora de John Barry fazem qualquer um sonhar), põe em imagens os pensamentos e as acções de John Dunbar e nalguns casos faz com que o espectador faça parte da acção, onde o melhor exemplo é toda a sequência da caçada ao búfalo, na qual são utilizados cerca de várias dezenas de índios verdadeiros e algumas centenas de animais: muito bem realizada e extraordinariamente bem montada (o Óscar da Academia que o filme venceu nessa categoria, é disso exemplo).

   Igualmente bem filmadas estão as cenas do primeiro encontro entre Dunbar e os Sioux (com algum humor à mistura quando Dunbar tenta fazer café perante a audiência índia), a cena onde Dunbar tenta fazer com que "Ave que Esperneia" (magnifico Graham Greene) perceba que a civlização, simbolizada pelos brancos, está a chegar ou ainda a cena em que Dunbar e "Punho Erguido" (o melhor papel de Mary McDonnell no cinema) são apresentados um ao outro (é dramática a tentativa de "Punho Erguido" tentar expressar-se em inglês a sua língua materna há muito tempo esquecida) muito bem captado o dramatismo da cena num momento de rara beleza cinematográfica.

   

A rodagem durou cerca de quatro meses, entre 18 de julho e 23 de novembro de 1989. Apesar de numerosos atrasos, principalmente devido ás impreviseis condições meteorológicas no Dakota do Sul (onde decorreu a maior parte da rodagem) . O orçamento foi diversas vezes ultrapassado e dos 15.000.000 de dólares inicialmente previstos, Costner teve de desembolsar mais cerca de 3.000.000 do seu próprio bolso e viu-se também  obrigado a quebrar algumas das “regras douradas” aplicadas a realizadores estreantes: nomeadamente o tentar evitar o mais possível trabalhar fora dos estúdios e utilizar crianças e animais.

    

Um outro ponto importante da obra e que a torna de certa maneira original, é o facto de grande parte do filme ser falado em Lakota (dialecto índio). Antes, apenas "Um Homem chamado Cavalo" (Elliot Silverstein, 1970), era quase todo falado em dialecto índio o que na altura levou a que o filme fosse algo ignorado pelo público e nem mesmo a presença de Richard Harris no elenco o salvou desse esquecimento. Quando questionado sobre o facto de parte do filme ser falado em dialecto índio, Kevin Costner disse que é para lhe conferir mais autenticidade. Ele lá sabia do que falava.

Contra todas as expectativas daqueles que viam nesta obra um novo fiasco igual ao que fora “Heaven’s Gate –  As Portas do Céu” de Michael Cimino, dez anos antes, o filme foi aclamado por críticos e o público transformou-o num grande êxito de bilheteira fazendo uma bilheteira de 184.000.000 de dólares nos estados unidos e uns espantosos (para a altura e tendo em conta a temática) 424.000.000 de dólares no resto do mundo!. Além do sucesso planetário, maior  foi o  triunfo na cerimónia dos Óscares, onde nem mesmo a presença de Francis “Ford”Coppola com a terceira parte da sua ópera magnânima "O Padrinho", impediria a vitória quase total da estreia de Costner na realização. Com Doze nomeações, "Danças com Lobos" venceria em sete categorias, incluindo o Melhor Filme do Ano e o Melhor Realizador,  e foi o segundo western a ganhar o Oscar de Melhor Filme do Ano, depois de “Cimarron”, de Wesley Ruggles em 1931.

   

Filme longo, estreou inicialmente numa versão de três horas (Kevin Costner preferiu assim não fosse o filme ser um fracasso...) e que é, consensualmente, a melhor versão do filme. No entanto, depois do triunfo nos Óscares, Costner, que foi dos primeiros realizadores a ter no seu contrato uma clausúla que lhe permite ter mais direitos sobre os seus filmes (chama-se "Final Cut" e, sucintamente, diz que cada realizador tem direitos sobre a montagem final do seu produto), fez em 1992 sair uma "extended edition" onde acrescenta mais cerca de 40 minutos de material inédito mas que não traz nada de novo ao filme a não ser uma visão mais aprofundada de um filme que de épico já tinha muito. Costner sempre preferiu a versão comercial e poucas vezes se refere à outra versão, daí que, em subsequentes entrevistas ele tenha dito que nada teve a ver com a edição da versão de quatro horas. Autorizou-a mas não trabalhou nela. Qualquer uma delas é digna de ser visionada e constitui por si só uma obra fundamental na compreensão e análise de um género cinematográfico quase a despedir-se e  que aqui tem um último capítulo,  um pôr-do-sol crepuscular, mas cujo epílogo  ainda estava por escrever.

Em 2007, a Biblioteca do Congresso seleccionou “Danças com Lobos” para preservação no Museu Nacional de Cinema pelo seu significativo contributo histórico e cultural.

Nota: as imagens e vídeo que ilustram o texto foram retiradas da Internet

Uma Viagem pelo Cinema Português III

                                   III  - O Novo Cinema Português 

   Em 1969, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, foi criado o Centro Português de Cinema que produzirá, em espírito corporativo, uma parte significativa dos filmes da nova geração que nascera na década de 60.

   

No início da década de 70, o chamado “Novo Cinema”, movimento liderado por uma  geração de cineastas  que já vinha da década anterior, começou a ser aplicado; tratava-se de obras produzidas com fundos pessoais, material emprestado e ajuda de amigos: foi assim com “Nojo aos Cães” de António de Macedo, realizado em 1969, mas estreado em 1970; “Uma Abelha na Chuva” de Fernando  Lopes, 1971 e “O Cerco” de António da Cunha Telles (1969), os chamados “ três filmes do desespero”,  seriam, no entanto, apesar de alguns sinais de fragilidade e rebeldia, censurados pelo regime político  vigente em Portugal.

   Com meios substancialmente melhores, o “Cinema Novo” ganha novos adeptos, entre eles estão José Fonseca e Costa com “O Recado” (1971); António-Pedro Vasconcelos com “Perdido por Cem” (1972); “Pedro Só” de Alfredo Tropa (1972); “Fragmentos de um Filme Esmola”(1973) de João César Monteiro; “O Mal-Amado” de Fernando Matos Silva (1973); “Sofia e a Educação Sexual” de Eduardo Geada (1973), entre outros. António de Macedo, um dos nomes sonantes deste novo movimento, dá-lhe visibilidade internacional quando o seu filme “ A Promessa”, de 1972, é seleccionado para ir ao Festival de Cannes de 1973, é apenas o terceiro filme português (depois de “Dom Roberto” (José Ernesto de Sousa, 1962) e “O Cerco” (António da Cunha Telles, 1969) ) a ser exibido naquele certame e, tal como os seus predecessores, obtém sucesso.

Manoel de Oliveira retoma, em 1971,  a sua longa carreira, com “O Passado e o Presente”, que será o primeiro filme a ser subsidiado pelo Centro Português de Cinema, abrindo assim caminho para obras de novos realizadores e também nesse é promulgada a  lei que originará o Instituto Português de Cinema em 1973, que se destinará a gerir financiamentos públicos para produção de filmes nacionais, como ainda hoje acontece.

   A partir de 1974 e como consequência directa da Revolução de abril, são criadas no Instituto Português de Cinema (IPC), as chamadas “Unidades de Produção”, cuja missão, usando os meios técnicos de produção disponibilizados pelo IPC e funcionando com um espírito colectivista, é garantir a actividade dos profissionais do cinema, ilustrar as transformações radicais com que o país se confronta e fazê-las chegar a locais onde nunca chegaram, educar e agitar politicamente as consciências. O melhor exemplo desse movimento é o filme colectivo “As Armas e o Povo”(1975). O filme documentário, com produção do “Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica e realizado por vários realizadores, retrata os primeiros dias da revolução e traça  história dos movimentos que, desde 28 de maio de 1926, tornaram possível a revolução de abril. Posteriormente e até ao início da década seguinte, o filme documentário e algumas ficções, inspiradas por esta produção de Henrique Espírito Santo, ou pelo simples desejo de renovação, marcam o início de uma época que aposta num cinema militante.

   

 

A década de 80 será, na história do cinema português, uma década reveladora de novos talentos, um volume diferente de produções, quer na forma, quer nos conteúdos. Para o início da década, o cinema procura intervir, ser social sem deixar de ser “de autor”, realizadores que se identificam com a intenção de invocar as realidades do passado e do presente, num país em mudança:  

logo em 1980, Jorge Silva Melo, vindo do teatro, estreia-se com “A Passagem ou A Meio Caminho”, inspirado na vida e obra do dramaturgo alemão Georg Büchner, na sua acção política. No seu filme, Silva Melo, compara as acções do dramaturgo aos acontecimentos em frança em maio de 1968, que, por sua vez, são a base que sustenta a obra no apelo á  revolta dos camponeses, a indiferença destes e a repressão que sobre eles se abateu. Também “Cerromaior” (1980) de Luis Filipe Rocha, adaptado do romance de Manuel da Fonseca do mesmo nome, mostra a mesma repressão no seio de uma vila alentejana e é dos primeiros filmes portugueses a explorar um tema social com inteira liberdade de expressão; “A Culpa” (1980) de António Vitorino de Almeida, mostra o regresso de alguém (neste caso um soldado da guerra colonial), atormentado por algo que fez e que não consegue ultrapassar esse sentimento num mundo em mudança; ainda “Manhã Submersa” (1980) de Lauro António, baseado no romance de Virgílio Ferreira, retrata o desencantamento de um jovem seminarista, de origens humildes, sob a protecção de uma senhora austera que se propõe ajudá-lo a sair da miséria e ignorância. Já em 1981, “Oxalá” de António-Pedro Vasconcelos, explora também o retrato social, questionando-a pelo lado da minoria: a de um jovem intelectual de esquerda, refugiado em frança para fugir á guerra colonial.

   

O Produtor Paulo Branco

Os anos seguintes da década, caracterizam-se por tendências como estas, pela intervenção feita por cineastas mais jovens e marcam também a ascensão de Paulo Branco (cujo primeiro filme que produziu foi “Oxalá”) que se torna no mais importante produtor português, apostando forte na produção nacional e, mais tarde, internacional. Todo um conjunto de autores de várias tendências, tanto na ficção, como no documentário, terão presença relevante durante a década: António Reis, Paulo Rocha, António de Macedo, Fernando Lopes, José Fonseca e Costa, entre outros. Na ficção sobressai algo que foi pouco falado na altura, mas seria analisado anos mais tarde: Manoel de Oliveira, oriundo dos tempos do “velho cinema”, sempre ousado na inovação, instala-se na vanguarda do cinema, juntando a toda  “mise-en-scène” cinematográfica a arte do teatro e o primeiro exemplo dessa sua nova tendência é “Francisca” de 1981, adaptado da obra de Agustina Bessa-Luis, cria modelos de representação e adaptação de autores nacionais. Outro nome do “velho cinema”, António de Macedo, reaparece na ficção, explorando labirintos e mistérios por explicar com “Os Abismos da Meia-Noite”(1983) e figuras esotéricas e enigmáticas em “Os Emissários do Khalom” (1988).

   

A década assiste a grandes sucessos de bilheteira vindos do cinema nacional: o maior de todos será, sem dúvida, “O Lugar do Morto”, o labiríntico filme policial de 1984, realizado por António Pedro Vasconcelos, consegue um número recorde de espectadores, mas antes, José Fonseca e Costa será responsável por outros dois sucessos de bilheteira, logo no início: “Kilas – O Mau da Fita” em 1980, a divertida história dos amores e desamores de Kilas (o inesquecível Mário Viegas) e de Pepsi-Rita (a sensual Lia Gama) e “Sem Sombra de Pecado” (1983) do mesmo José Fonseca e Costa onde a história de Henrique, um militar a prestar serviço num quartel e os seus misteriosos encontros com uma não menos misteriosa mulher de nome Maria da Luz servem de pano de fundo a estratégias, tácticas, saber quem é inimigo, quem é aliado, tudo em nome do amor. Ainda antes da obra-prima de António-Pedro Vasconcelos, surge “A Crónica dos Bons Malandros” (1984), realizado por Fernando Lopes, cujo sucesso se centra, não tanto na adaptação, mas sim no romance de estreia de Mário Zambujal, cuja história de pequenos marginais que preparam um assalto para roubar obras de arte no museu Gulbenkian, bem ao gosto português, encantou meio Portugal.

   

O modo de fazer cinema ao longo desta década, mudou radicalmente e será objecto de grande polémica: as corporativas e produtores independentes desaparecem de cena, o que vai trazer consequências a nível de apoios financeiros na produção nacional, que serão, a partir desta altura, dependentes dos  apoios do Estado. Neste aspecto, a produção de cinematográfica de Manoel de Oliveira a manter-se constante (ao ritmo de 1 filme por ano, a partir de 1986) e fá-lo cineasta oficial de Portugal em festivais internacionais; assim como a obra de José Fonseca e Costa que, com a sua regularidade (que se manteria até 1989), vai ao encontro da opinião de alguns cineastas que defendem (ele, inclusive) a necessidade de Portugal ter um cinema de grande público para uma a sobrevivência da indústria nacional de cinema.

Mas, em termos de reconhecimento internacional, nem tudo será mau: Manoel de Oliveira, em 1985, verá o seu longíssimo “Sapato de Cetim” (cerca de 7 horas e meia de duração!), receber o Leão de Ouro, o mais alto galardão do Festival de Cinema de Veneza, o mesmo aconteceria em 1989 a João César Monteiro ao ver premiado “Recordações da Casa Amarela” com o Leão de Prata; João Botelho com “Conversa Acabada” (1981) obtém alguns prémios nacionais e internacionais;  “A Estrangeira” (1982), de João Mário Grilo, recebe o prémio “George Sadoul” no Festival de Veneza; em 1987, José Álvaro Morais recebe o “Leopardo de Ouro” com  “O Bobo” no Festival de Locarno.

Com tanto reconhecimento internacional, o novo cinema português parecia bem encaminhado para enfrentar, na década seguinte,  todo e qualquer desafio que se propusesse.

A partir da década de noventa, com o aparecimento duma nova geração de cineastas, a indústria cinematográfica nacional renova-se e sofre uma nova evolução: Pedro Costa,  Teresa Villaverde, João Canijo, Joaquim Sapinho, Margarida Cardoso, Cláudia Tomaz, Fernando Vendrell, entre outros nomes, são os novos cineastas que surgem e beneficiam dos apoios oficiais a primeiras obras.

   Desde o início da década que Manoel de Oliveira, depois do reconhecimento em Cannes em 1990, com “Non, ou a Vâ Glória de Mandar”, onde recebeu dois prémios, mantém uma actividade regular no seu estilo muito próprio: faz teatro filmado com monólogos ou diálogos declamados em filmes longos, sempre com um cuidadoso trabalho de direcção artística, presente na monumentalidade dos cenários com que trabalha. Tal como Oliveira, João César Monteiro também filma com regularidade. Em 1993, no festival de Cannes, Bruno de Almeida, cineasta português a viver em Nova York, estreia-se com “A Dívida” e ganha o prémio de Melhor Curta-Metragem na Semana da Crítica do Festival de Cannes.

   

A partir do meio da década, assiste-se a uma alternância entre realizadores mais velhos e mais novos, uns com maior visibilidade, outros com menor: em 1995, “Adão e Eva” de Joaquim Leitão será o maior sucesso da década, as aventuras amorosas de Catarina Menezes (Maria de Medeiros) fizeram as delícias do público português e espanhol; Luis Filipe Rocha com “Sinais de Fogo” (1995), adaptação do romance de Manuel da Fonseca, tenta, em vão, aproximar o romance clássico do público, já com “Adeus Pai” (1996) a tocante história de um filho e do seu pai, o realizador consegue, embora por breves momentos, fazer o público regressar ás salas de cinema; “Cinco Dias, Cinco Noites”, (1996), adaptado do romance homónimo de Álvaro Cunhal (escrito sob o pseudónimo de Manuel Tiago). A história de André, evadido da prisão que quer fugir de Portugal e de Lambaça, o contrabandista passador no Portugal dos anos 40 vai reconciliar o público com os seus cineastas. O filme é um sucesso e ganha alguns prémios e falha por pouco a candidatura á nomeação para Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Apesar de manter o seu público e também o seu mérito, o cinema nacional dificilmente alcança público no mercado internacional. No entanto, em 1999, “Glória” de Manuela Viegas, será o primeiro filme português de sempre a fazer parte da competição oficial do Festival de Cinema de Berlim.  Uma história, como tantas outras, de abandono e incapacidade de fazer frente á modernidade, passada no ambiente rural português, onde a maioria dos jovens já partiu em busca de novas e melhores condições de vida, deixando para trás as crianças entregues aos avós.

   

Dos novos realizadores, destaca-se Joaquim Sapinho com “Corte de Cabelo” (1995), a sua estreia como realizador, é considerado pela crítica como sendo um filme inovador. A história do dia mais importante na vida  do casal Rita e Paulo obtém  sucesso dentro e fora de portas onde foi estreado no Festival de Locarno e ganhou diversos prémios em outros tantos festivais europeus; Fernando Vendrell com “Fintar o Destino” (1997) tenta explorar outras paragens fora do território nacional, neste caso Cabo Verde, com a ajuda do futebol como embaixador, mas, apesar da intenção ser boa, o público não correspondeu. 

    Sem medo do desconhecido, o cinema português envereda, a partir da segunda metade da década, por algum território hostil em produções nacionais, assim em 1997, Joaquim Leitão em “Tentação” aborda o dilema que António (Joaquim de Almeida), padre empenhado e generoso enfrenta quando, em Vila Daires, a pacata aldeia onde exerce o seu sacerdócio, se cruza com Lena (Cristina Câmara), a ovelha negra de vila e se vê obrigado a debater-se com os seus próprios demónios. Apesar do esforço e da música dos Xutos e Pontapés, o filme convenceu pouca gente; o mesmo aconteceu a Leonel Vieira e o seu filme “A Sombra dos Abutres” (1998). Em 1962 no norte do país uma greve de mineiros é reprimida pela GNR. Mais tarde a PIDE, policia do estado começa a investigar o sucedido e procura deter o mentor da acção grevista.  O realizador, na sua estreia, aventura-se em locais sombrios e tenta impressionar com as lembranças de um passado que muitos tentam esquecer.

 

1998 será um ano prolífero em filmes e que abordarão as mais diversas temáticas, com particular relevo para histórias reais e do dia-a-dia como é o caso de Teresa Vilaverde com “Mutantes” que mergulha no ambiente marginal da cidade de Lisboa através de três jovens que vivem nas ruas por escolha própria. Premiado em diversos festivais internacionais, “Os Mutantes” tornou-se numa referência na cinematografia nacional; a mesma abordagem temática fará Leonel Vieira em “Zona J”, ao abordar um bairro específico e referenciado como problemático na zona de Lisboa, através da história de Tó,  negro e morador na zona J, que se apaixona por Carla, uma rapariga branca. Devido á realidade onde ambos se encontram inseridos, terão de enfrentar todas as adversidades que se lhes vão apresentar. O filme, ao obter o enorme sucesso de bilheteira que teve e ao chamar a atenção para aquela realidade local,  chamou igualmente a atenção para os diversos bairros marginais que existem na cidade de Lisboa.  Sempre activo na década, Joaquim Leitão traça o itinerário a um lugar inquietante chamado “Inferno” (1999) através das reuniões anuais de um grupo de ex-combatentes da Guerra Colonial que, perante qualquer perigo, não hesitam em chamar a sua própria experiência e abrir fogo contra o inimigo. O sucesso foi relativo para este inicio de trilogia sobre a Guerra Colonial, da qual já conhecemos a segunda parte intitulada “20,13 – Purgatório” (Joaquim Leitão, 2006); ainda em 1998, João Canijo, depois do sucesso obtido com “Filha da Mãe” em 1989 e da mini-série em forma de western alentejano “Alentejo sem Lei” (1990), revigorado por estes sucessos, enveredou pelos caminhos obscuros das realidades da vida com “Sapatos Pretos” e realiza um filme duro e agressivo onde conta a história de Dalila (Ana Bustorff), mulher sofrida que recusa envelhecer e que, forçada por Marcolino (Vitor Norte), o seu marido, homem violento e obscuro que vive para a ostentação sem olhar a meios, planeia o crime perfeito para se ver livre dele. Usando propositadamente uma técnica quase o roçar o amador, que chega a ser incomodativa para o espectador.  Canijo ganha a aposta e posiciona o filme entre os dez mais vistos da década,  foi o último grande sucesso de bilheteira da década.

    Finalmente entre os chamados “realizadores clássicos” ainda no activo, Manoel de Oliveira continuou a ser presença regular ao longo da década, assim como João César Monteiro.

Com frequentes toques melodramáticos como nos velhos tempos, a década foi dominada por uma tendência realista, com frequentes influencias da “Nouvelle Vague” francesa, além de algumas incursões em meios rurais e retratos, mais ou menos, marginais duma certa sociedade, a indústria cinematográfica portuguesa estava preparada para entrar no século XXI.

Nota: as imagens que ilustram o texto foram retiradas da Internet